بازتاب ويژگي‌هاي روحي زنان در شعر به تحوّل كلام آنها چه از نظر فرمي و چه از نظر معنايي منجر مي‌شود. زناني مي‌توانند به زبان و نگاه مستقل دست‌يابند، كه توانسته‌باشند، جايگاه خود را در برابر خودشان، خانواده، انسان امروز و جهان هستي، بشناسند و حاصل اين شناخت را به منزلۀ روحي تازه در جسم شعر بدمند؛ براي وضوح اين مطلب به بررسي شعر فروغ فرخ‌زاد، بر اساس چارچوب‌هاي نقد فمينيستي مي‌پردازيم تا دريابيم كه زنانگي در شعر فقط از طريق كاربرد كلمات مختص زنان، پرداختن به موضوعات زنانه يا تنانه‌نويسي اتّفاق نمي‌افتد.
خانم «الين شوالتر» منتقد ادبي آمريكايي و يكي از بنيانگذاران نقد ادبي فمينيستي، بر اين باور است كه به دليل تجربه‌هاي زيستي و اجتماعي متفاوت زنان، نوشتار زنانه ويژگي‌هاي خاص خود را دارد و دربرگيرندۀ مضامين، عواطف و دغدغه‌هاي ذهني متفاوتي است. او نظريه‌اي با عنوان «نقد زنانه» دارد كه در آن با ارئۀ چهار الگوي: زبان‌شناسانه، جامعه‌شناسانه، زيست‌شناسانه و روان‌كاوانه به بررسي آثار هنري زنان مي‌پردازد. شاخه‌هاي چهارگانۀ اين رويكرد را مي‌توان اين‌گونه تبيين كرد:
1ـ الگوي زبان‌شناسانه: مي‌دانيم كه عناصر اوليه زبان واژه‌ها هستند. واژه‌ها با ما زندگي مي‌كنند و شخصيت ما از دريچۀ كلمات آشكار مي‌شود، پس عجيب نيست اگر بگوييم، دايرۀ لغات زنان و مردان در بسياري از موارد متفاوت است. از اين رهگذر علاوه بر واژگاني كه زنان با آنها سر و كار دارند، مي‌توان به صفاتي اشاره كرد كه عواطف زنانه را نمايان مي‌كنند؛ در نتيجه متغیر جنسیت در انتخاب واژگان و معنای شعر بسيار تأثيرگذار است. شاعراني كه قابليت زبان را درك كنند، به تظاهراتي ناخودآگاه در شعر خواهند رسيد، از اين منظر است كه شوالتر نوعي گفتمان زنانه را به رسميّت مي‌شناسد.
2ـ الگوي جامعه‌شناسانه: نقش اجتماع در شكل دادن به شخصيت زنان بسيار مؤثر است، چرا كه واقعيت‌هاي جسماني زنان و سنت‌هاي دست‌و‌پاگير در برخي از فرهنگ‌ها، زنان را از بسياري از فعاليت‌هاي اجتماعي محروم كرده‌است و بسياري از حرف‌ها و دردهاي زنان در رابطه با اجتماع و رويكردهاي مردسالارانۀ آن تعريف مي‌شود.
3ـ الگوي زيست‌شناسانه: به نظر مي‌رسد علاوه بر مواردي چون بارداري، زايمان، حس مادر بودن و... كه تجربه‌هاي منحصر به جنس زن‌اند، روايت زن شاعر از برخي مسائل بسيار جزئي‌تر و دقيق‌تر از مردان است؛ در كنار اين‌ها محسوسات زنانه‌اي چون اشياء خانه، اسباب زينت و آرايش و... كه در زيست زنان جايگاه ويژه‌اي دارد، تجلّي‌گر زنانگي در شعر خواهد بود.
4ـ الگوي روان‌شناسانه: زن شاعر اگر مقلّد مردان نباشد، به طور ناخودآگاه مؤلفه‌هاي رواني‌اش در شعر منعكس مي‌شود؛ چيزهايي مثل: لجاجت، حسادت، حساسيت‌هاي زنانه، انزواطلبي، بي‌حوصلگي و... از ميان تمام رويكردهاي نقد فمينيستي، نقد روان‌شناختي از پيچيدگي بيشتري برخوردار است. نقد روان‌شناسانه به بررسي ذهن و رفتار انسان و نشانه‌هاي رواني و عاطفي موجود در اثر ادبي مانند احساسات مادري، هم‌دردي زنان با يكديگر، تنهايي، ترس از طرد شدن، زودباوري، مأمن و پناهگاه بودن و... مي‌پردازد.
فروغ با انتشار تولدي ديگر از رمانتي‌سيسم سطحي سه اثر اولش عبور مي‌كند و انديشه را به احساس گره مي‌زند و اين توانايي را مي‌يابد كه با نگاهي انساني به هستي بنگرد و به قدرت هم‌بسته‌ديدن جهان و انسان دست يابد.
1ـ اگر از ميان چارچوب‌هاي نقد زنانۀ «الين شوالتر»، با رويكرد زبان‌شناسانه به شعرهاي فروغ بنگريم، به كلمات جنسيّت‌گرايانه و كلمات زنانه برمي‌خوريم؛ از كلمات نوع اول، مواردي چون: هم‌آغوشي، بوسه، بكارت، زهدان، بستر، شهوت، آغوش و ... قابل ذكر است كه پيش از فروغ با اين بار معنايي وارد حوزۀ شعر فارسي نشده‌بودند و كاربرد آنها مخصوصا در آثار اوليۀ فروغ از ستيز شاعر با سنت‌ها و محدويت‌ها و تابوشكني او حكايت مي‌كند.
كلمات زنانه به كلماتي گفته می‌شود كه زنان بيشتر با آن سروكار دارند، در قراردادهاي فرهنگي هم آن را ويژۀ زنان مي‌دانند؛ چيزهايي مثل: سوزن، نخ، مطبخ، ديگ، تاوه، سير، پياز، سفره، جارو و... كه يكي از عوامل مهم تشخّص در شعر پروين به حساب مي‌آيند. در شعر فروغ هم با بسياري از اين كلمات مواجهيم، چيزهايي مثل: گوشواره، تور، پولك، جارو، سفره، آيينه، زاييدن و... در نتيجه مي‌توان از فروغ به عنوان اولين زني ياد كرد كه چارچوب‌هاي واژگاني زبان مردسالار را درهم مي‌شكند و مي‌تواند با انديشه و عاطفه‌اي زنانه حتي به ساير كلمات هم، تشخّص ببخشد. زنان شاعر زماني مي‌توانند به فاعليّت در زبان برسند كه جايگاه انساني خويش را در هستي درك كرده‌باشند. كتمان نكردن مؤلفه‌هاي بيولوژيكي و غريزي در شعر به ايجاد گفتمان زنانه ختم مي‌شود.
2ـ اگر با رويكرد جامعه‌شناسانه شعرهاي فروغ را رصد كنيم، به مواردي برمي‌خوريم كه شاعر مي‌خواهد بگويد واقعيت جسماني زنان و سنت‌هاي رايج جامعه، آنان را از بسياري از فعاليت‌ها و موهبت‌هايي كه حق مسلم‌شان بوده، محروم كرده‌است و تسليم محض بودن را جزء وظايف آنها تعريف كرده‌است، مثل كاركرد «آب‌هاي راكد» و «حفره‌هاي خالي» در اين سطرها:
«بر او ببخشاييد/ بر او كه گاه‌گاه/ پيوند دردناك وجودش را/ با آب هاي راكد و حفره‌هاي خالي از ياد مي‌برد/ و ابلهانه مي پندارد كه حق زيستن دارد.»
يا فرياد اعتراض از عروس‌بودگي زنان در اين سطرها:
«مي‌توان همچون عروسك‌هاي كوكي بود/ با دو چشم شيشه‌اي دنياي خود را ديد/ با تني انباشته از كاه/ سال‌ها در تور و پولك خفت/ مي‌توان با فشار هرزۀ دستي/ بي‌سبب فرياد كرد و گفت/ آه من بسيار خوشبختم»
اما فروغ در اغلب شعرهاي دورۀ دوم شاعري‌اش، حصار منيّت و فرديّت را مي‌شكند و از زبان شاعري كه رسالتي انساني به دوش دارد، سخن مي‌گويد، از اين منظر نه تنها در پي رهايي خود از محدوديت‌هاست كه مي‌خواهد به رهايي انسان و جهان از زوال و انهدام دست يابد؛ مانند آنچه در سطرهاي سمبوليك زير مي‌بينيم:
«كسي به فكر گل‌ها نيست/ كسي به فكر ماهي‌ها نيست/ كسي نمي‌خواهد باور كند كه باغچه دارد مي‌ميرد/ كه قلب باغچه در زير آفتاب ورم كرده‌ست/ كه ذهن باغچه دارد آرام‌آرام/ از خاطرات سبز تهي مي‌شود/ و حسّ باغچه انگار چيزي مجرد است/ كه در انزواي باغچه پوسيده‌است»
يا در اين سطرها:
«و مردم محلۀ كشتارگاه/ كه خاك باغچه‌هاشان هم خونيست/ و تخت كفش‌هاشان هم خونيست/ چرا كاري نمي كنند»
و:
«و مغز من هنوز/ لبريز از صداي وحشت پروانه‌ايست كه او را/ در دفتري به سنجاقي/ مصلوب كرده بودند»
3ـ اگر با رويكرد زيست‌شناسانه به شعر فروغ بنگريم به تصاويري برمي‌خوريم كه از تجربه‌هاي جسمي و جنسي نشأت مي گيرند، مثل درك لذت حركت جنين در بطن مادر:
«مرا پناه دهيد اي زنان سادۀ كامل/ كه از وراي پوست/ سرانگشت‌هاي نازكتان/ مسير جنبش كيف‌آور جنيني را دنبال مي‌كند»
يا درك حالات باردار بودن:
«بگذار پر شوم/ از قطره‌هاي كوچك باران/ از قلب‌هاي رشد نكرده/ از حجم كودكان به دنيا نيامده/ بگذار پر شوم/ شايد كه عشق من/ گهوارۀ تولّد عيساي ديگري باشد»
يكي ديگر از ويژگي‌هاي زيستي زنان، جزئي‌نگري مفرط است، به عبارت ديگر، زنان به چيزهايي توجه مي‌كنند كه ممكن است اصلا قابل توجه و اهميت نباشد، مثل چگونگي تاب خوردن لباس‌ها روي بند رخت:
«مرا پناه دهيد اي چراغ‌هاي مشوش/ اي خانه‌هاي روشن شكاك/ كه جامه‌هاي شسته در آغوش دودهاي معطر/ بر بام‌هاي آفتابي‌تان تاب مي‌خورد»
مثل به خاطر سپردن موهاي درهم و گردن‌هاي باريك پسران:
«گوشواري به دو گوشم مي‌آويزم/ از دو گيلاس سرخ همزاد/ و به ناخن‌هايم برگ گل كوكب مي چسبانم/ كوچه‌اي هست كه در آنجا/ پسراني كه به من عاشق بودند هنوز/ با همان موهاي درهم و گردن‌هاي باريك و پاهاي لاغر/ به تبسم‌هاي معصوم دختركي مي‌انديشند/ كه يك شب او را باد با خود برد»
مثل شنيدن صداي سرفۀ ماهي‌ها:
«از ميان پنجرۀ پريده‌رنگ خانۀ ماهي‌ها/ شب‌ها صداي سرفه مي‌آيد»
مثل توجه به ساقه‌هاي لاغر و كم‌خون غنچه‌ها:
«و من به جفت‌گيري گل‌ها مي‌انديشم/ به غنچه‌هايي با ساقه‌هاي لاغر كم‌خون»
4ـ اگر با رويكرد روان‌شناسانه به بررسي نشانه‌هاي رواني و عاطفي موجود در شعر بپردازيم، به جمله‌ها و سطرهاي متعددي برمي‌خوريم كه از عاطفه‌اي غليظ و زنانه نشأت گرفته‌اند؛
مثل انزوا و ترس از تنهايي:
«تمام روز در آيينه گريه مي‌كردم/ بهار پنجره‌ام را به وهم سبز درختان سپرده بود/ تنم به پيلۀ تنهايي‌ام نمي گنجيد/ و بوي تاج كاغذي‌ام/ فضاي آن قلمرو بي‌آفتاب را/ آلوده كرده‌بود»
مثل حسادت‌ها و لجاجت‌هاي دخترانه:
«و من چقدر دلم مي‌خواهد كه گيس دختر سيدجواد را بكشم»
مثل درك لذت عشق وقتي كه متفاوت از تمام عاشقانه‌ها‌ي سروده شده توسط مردان جلوه مي‌كند:
«سخن از گيسوي خوشبخت من است/ با شقايق‌هاي سوختۀ بوسۀ تو/ و صميميت تن‌هامان در طرّاري/ و درخشيدن عريانيمان/ مثل فلس ماهي‌ها در آب»
چرا زنان شاعر فكر مي‌كنند كه بايد مانند مردان، عاشق خط و خال و زيبايي چهرۀ معشوق شد و بايد از همان لذت‌هايي كه مردان در عشق درك كرده و به زبان آورده‌اند، دم زد؟ چرا فكر نمي‌كنيم كه ويژگي‌هاي خاص رواني زنان ايجاب مي‌كند كه دلپسندي‌هاي متفاوتي داشته‌باشند و لذت را در چيزهاي متفاوتي درك كنند؟
با توجه به سطرهاي زير درمي‌يابيم كه روزمرگي يك زن و زندگي پوچِ دلخوش به ظواهرش، به تصوير درآمده‌است:
«و خواهرم كه دوست گل‌ها بود/ و گاه گاه خانوادۀ ماهي‌ها را به آفتاب و شيريني مهمان مي‌كرد/ او در ميان خانۀ مصنوعي‌اش/ با ماهيان قرمز مصنوعي‌اش/ و زير شاخه‌هاي درختان سيب مصنوعي/ آوازهاي مصنوعي مي‌خواند و بچه‌هاي طبيعي مي‌زايد/ او هر وقت به ديدن ما مي‌آيد/ و گوشه هاي دامنش از فقر باغچه آلوده مي شود/ حمام ادكلن مي‌گيرد»
به راستي تا زن نباشي چگونه مي‌تواني چنين دريافتي از تصنّعي بودن زندگي يك زن ديگر داشته‌باشي و درك كني كه حمام ادكلن گرفتن و زاييدن تنها دلخوشي‌هاي اويند؟!
زن شاعر اگر خودش باشد و اداي كسي را درنياورد، تمام مؤلفه‌هاي خاص رواني‌اش در شعر منعكس خواهد شد، من اين انعكاس را «زنانگي ناخودآگاه» يا «زنانگي سيال» در شعر مي‌نامم. در اين صورت ديگر نياز نيست زنان شاعر بكوشند تا فقط حول موضوعات مختص زنان شعر بگويند، يا تنانه بنويسند يا فقط كلمات زنانه را به كار ببرند، بلكه اگر آزاد و رها باشند، زنانگي در جوهرۀ شعر و در تمام ساحات آن اعم از: زباني، زيستي، رواني و اجتماعي اتّفاق مي‌افتد.
نویسنده: حسنا محمدزاده
بیژن نجدی یكی از پرچمداران مدرنیسم ادبی در شعر و داستان معاصر است. شعر او به دلايل گوناگون با شعر هم‌عصرانش متمایز است، به گونه‌اي كه مخاطب نمي‌تواند از اغلب شعرهای او تعبیری رئال داشته باشد؛ اشعار نجدی با گریز از هنجارهای مهم‌ترین قرار داد اجتماعی، یعنی زبان شکل گرفته‌است. در نظر گرفتن معانی تازه برای کلمات، دادن ویژگی‌های هنری به اشیاء معمولی، هم‌نشینی آزاد و پیشامنطقی واژگان در محورهای جانشینی عمودی و افقی شعر، نقض منطق معنایی و كاربرد تصاویر پارادوكسی از ويژگي‌هاي شعر اوست. ابهام در شعر نجدي ابهامي هنري است كه با كاربرد چيزهايي وراي جهان كسالت‌بار روزمره، شكل گرفته و شگفتي‌آفرين شده‌است؛ به گونه‌اي كه آفريده‌هاي شاعر فقط روي پردۀ ذهن مخاطب قابليت ديدن دارد. شاعران آوانگارد پذيرفته‌اند كه بخش قابل توجهي از مخاطبان توانايي همراهي با شعرشان را ندارند، چرا كه گستره‌اي كه شاعر را به حيرت واداشته و كلمات را به طغيان كشيده‌است، چنان شگفت است كه ميان شاعران آوانگارد و بقيۀ شاعران مرزي مي‌كشد و حاصل آن شعري مي‌شود با جهان فكري، نفساني، روحي و زيستۀ متفاوت كه شباهتي به جهان شعري ديگران ندارد.
در این جستار با تأملي در كتاب واقعیت رؤیای من است به زیبایی‌شناسی اشعار بيژن نجدي با تأمل در سطح پارادوكسي زبان مي‌پردازيم. در اين سطح از زبان، معمولاً تصاویری غریب و خلاف عادت شكل می‌گیرند؛ جذابیت اینگونه تصویرها از این رهگذر است كه بر خلاف نظام‌های علّی و معلولی پرداخت مي‌شوند و از اموری كه ذهن انسان با آنها انس گرفته‌است، فاصله دارند؛ ذهنی كه با اتفاقاتِ تجربه‌شده، خوگر شده‌است، به محض برخورد با چیزی خلاف آنچه می‌شناسد، دچار تعجب می‌شود و اصلی‌ترین كاركرد تصویر پارادوكسی، اعجاب‌برانگیزی ذهن مخاطب است. تصویر پارادوكسی علاوه بر لذت زيبايي‌شناختي، لذت تأويل و كشف مفهوم را هم نصيب مخاطب مي‌كند، چرا كه سخنان پارادوكسيكال جز از راه تأويل قابل ادراك نيستند. نمونه‌های زیبایی از تصاویر پارادوكسی در شعرهایی از سنایی، عطار، مولانا، بیدل و بسیاری از اقوال صوفیان به چشم می‌خورد. در شعر معاصر هم تصاویر پارادوكسی زیبایی به چشم می‌خورد، اما اغلب آنها فقط تلنگری ذهنی ایجاد می‌كنند، نه روحی. تفاوت خلاقیت هنری با تكنیك شعری در اثرگذاری عاطفی آن است، تا زمانی كه روح شاعر در آرایه‌ها دمیده نشود، احساس و عاطفه‌ای با كمك آنها برانگیخته نخواهد شد.
شاعر در پارادوكس امور متناقض را با هم آشتی می‌دهد و كنار هم می‌نشاند، هرچند كه بر اساس منطق، اجتماع میان‌شان محال باشد. كلینت بروكس، منتقد انگلیسی، پارادوكس را زبان روح شمرده و آن را زبانی دشوار و شدید و سخت تكان‌دهنده مي‌داند. وجود پارادوكس دو شرط اساسی دارد:
1ـ جمع آمدن دو سویۀ آن در یك چیز.
2ـ متقابل یا متخالف بودن این دو سویه.
متقابل به دو سویه می‌گوییم كه میان آنها رابطۀ تضاد، مانند گرم و سرد، یا رابطۀ ایجاب و سلب، مانند انسان و غیر انسان، یا رابطۀ ملكه و عدم، مانند بینایی و كوری، برقرار باشد. همچنین متخالف به دو سویه می‌گوییم كه میان آنها رابطۀ تغایر و تناظر برقرار باشد، مانند رابطۀ میان دو حس بینایی و شنوایی یا رابطۀ میان دو بعد زمان و مكان.
برای مثال نجدی می‌گوید:
«گیسو در آینه می‌ریزی من ظهر می‌شوم/ گیسو بر شانه ریخته‌ای/ من ظهر شده‌ام»
(نجدي، 1399: ص114)
در عبارت «من ظهر می‌شوم»، منطق ارسطویی از طریق معارف علمی پی می‌برد كه تناقضی بر اساس برقراری رابطۀ ایجاب و سلب میان دو سویۀ كلام شكل گرفته‌است، چرا كه «من» از جنس انسان است و «ظهر» غیرانسان. همین رابطه را در این سطرها هم می‌بینیم:
«كسی مرا شخم می‌زند/ به خاطر دانه‌ای كلمه/ كه می‌تواند با دست‌هایش ابرها را پاره كند»
(همان: 79)
وقتی شاعر می‌گوید «كسی مرا شخم می‌زند» مثل این است كه گفته‌باشد: «من مزرعه‌ام» و باز هم از دوسویۀ تناقض یكی انسان و دیگری غیرانسان است. این نوع رابطه نقیضی در شعر نجدی دو طرفه است، یعنی نه‌تنها انسانی ممكن است به چیزی مثل «ظهر» بدل شود، چیزهایی مثل «نور» و «آب» هم می‌توانند «آقا» باشند:
«می‌دانید كه نور آقاست/ آب آقاست»
(همان: 295)
یا چیزهایی مثل «اذان» و «تاریخ» ممكن است «دست» داشته‌باشند:
«دیدم كه شعر افتاد بر دست‌های اذان/ از اسب/ بله، اینهاست كه من دیده‌ام/ و می‌بینم كه تاریخ بر سینه‌اش می‌زند با كف دست»
(همان: 296)
یا به عنوان مثال در سطرهای زیر، تناقضی بر اساس برقراری رابطۀ ملكه و عدم میان دو سویۀ كلام شكل گرفته‌است:
«به خاطر آن لحظه كه می‌میری پیش از آنكه زاده شوی و زاده می‌شوی در مرگ/ و مرگ در فریادی دوباره تو را می‌زاید»
(همان: 105)
در این سطرها تناقض میان «مرگ» و «زندگی» برداشته شده‌است و در «مرگ»، «تولّد» اتفاق می‌افتد، حتی «مرگ» می‌تواند پیش از تولّد هم اتّفاق افتاده باشد، یعنی در این عبارات، منطق زمانی و لزوم توالی اتّفاقات هم نقض شده‌است؛ و شاعر کوشیده است سیمی هادی میان دنیاهای پراکندۀ بیداری و خواب، دنیای واقع درونی و بیرونی، دنیای عقل و دنیای جنون برقرار كند.
گاهی هم تناقضی بر اساس برقراری رابطۀ تضاد میان سویه‌های كلام شكل می‌گیرد، مثل آنجا كه شاعر به واژگانی چون «یخ»، «تابستان» و «پاییز» مجوّز هم‌نشینی می‌دهد:
«آیینه‌ای آن جاست/ بر دیوار یخ/ كه نیم‌رخ تابستان/ اندام برگ‌برگ‌شدۀ پاییز/ در بی‌صدایی‌اش جاری‌ست»
(همان: 81)
مخلص كلام اینكه پارادوكس برخلاف ظاهر مهملش، غالبا حامل پیامی است كه از راه تأویل قابل دسترسی می‌باشد. هر جا صحبت از ناخودآگاه و ثبت دریافت‌هایی ورای عالم واقع باشد، می‌توان ردّپای پارادوكس را پیدا كرد، چرا كه ناخودگاه در بند تمیز دادن تضادها، تناظرها و تغایرها نیست. در متون عرفانی هم به پارادوكس‌های فراوانی برمی‌خوریم، برای مثال بایزید بسطامی كه یكی از سرآمدان پارادوكس‌گویی است می‌گوید: «روشن‌تر از خاموشی چراغی ندیدم و سخن به از بی‌سخنی نشنیدم» (تذكره الاولياء، 1322: 1/174)
تصورات پارادوكسیكال از نظر ساخت زبانی غالبا در دو ساخت نحوی «پارادوكس اسنادی» و «پارادوكس تركیبی» شكل می‌گیرد. در ساخت‌های اسنادی با جمله‌ای مواجهیم كه اسناد اجزای جمله به یكدیگر خلاف عقل می‌نماید و در ساخت تركیبی با تركیب‌های وصفی و اضافی مواجهیم؛ برای مثال حضور صدا بدون شنیدن آن و باز شدن انار بدون حضور انار نوعی پارادوكس اسنادی است:
«باور كن/ حضور صدا را بی‌آنكه صدایی شنیده شود/ باور كن/ هنگام كه می‌ریزد خون از انار و درخت انار/ و انار باز می‌شود/ خون‌آلود/ بر پیرهنی/ بدون حضور انار»
(نجدي، 1399: 74)
یا آنجا كه «سكوت» قابلیت شنیده‌شدن می‌یابد:
«مصیبتی است/ كه در خواب ما صدایی نیست/ و سكوت همین است كه می‌شنویم»
(همان: 161)
پارادوكس تركیبی، نوعی تركیب وصفی یا اضافی است كه از هم‌نشینی دو سویۀ نقیض با هم به وجود می‌آید، برای مثال تركیب وصفی «آفتاب تاریك»، تركیبی پارادوكسیكال است، كه رابطۀ تضاد میان دو سویۀ آن شكل گرفته‌است. تركیب «خشونت مهربان» هم از همین نوع است:
«پس سیاه‌پوست می‌شوی/ هنگام كه می‌نگری بر خویش/ در آفتاب تاریك درون طشت» (همان: 51)
«بیرون، خشونت مهربان بیل بود و خاك» (همان: 215)
تصوّر چیزی مثل مهربانی خشونت برای ذهن‌های معمولی، ساده نیست، چرا كه در منطق معمول زندگی و در عالم حس، خشونت نمی‌تواند مهربان باشد، درنتیجه عقل از دریافت آن عاجز است. گویی خیال شاعر موقع خلق چنین تصاویری به نقطۀ علیای روح رسیده‌است و پردۀ حائل بین تناقضات از پیش رویش برداشته‌شده‌است.
نویسنده: حسنا محمدزاده
غزل‌سرایان نوگرا ضمن اعتقاد به نوآوری و کوشش برای طراوت زبان، نسبت به ابزارها و شیوه‌هایی که غزل‌سرایان گذشته به کار گرفته‌اند، بی‌توجه نماندند و کوشیدند تا از آنها هم به شيوه‌اي نو استفاده كنند، به گونه‌اي كه دغدغۀ نوآوری و پرهیز از کلیشه در آنها کاملا ملموس است. بدیهی است که در موفّق‌ترین غزل‌های نو، صنایع شعری به تبع ساخت و بافت زبان به گونه‌ای درخور تازگی‌های شعر این گروه مورد استفاده قرار گرفته‌است، اما آنچه به تحول و نوشدن شعر منجر مي‌شود، شیوۀ تعبیر مفاهيم بر اساس یک نگرش تازه به جهان است و مسلماً تأثیر دنياي امروز، محیط زندگي شاعر و تغییر جلوه‌های روحی و عاطفی او را باید از دلایل آن دانست. حسین منزوی شاعري است با قدرت تخیّلي بي‌نظير در به تصویر درآوردن نادیده‌ها و ناشنیده‌هایی که در ذهنش شکل گرفته‌اند.
تخیل جمال‌شناسانه معمولا با اتّکا به اصولی مافوق معرفت حسی و تحقیق‌پذیری تجربی شكل می‌گیرد. تصوير پارادوكسي هم از اين گونه است، چرا كه غالبا غريب و خلاف عادات به نظر مي‌رسد؛ جذابيّت تصويرهاي پارادوكسي از اين رهگذر است كه بر خلاف نظام‌هاي علّي و معلولي شكل مي‌گيرند و از اموري كه ذهن انسان با آنها انس گرفته‌است، فاصله دارند؛ اصلي‌ترين كاركرد تصوير پارادوكسي، اعجاب‌برانگيزي ذهن مخاطب است كه لذتي به همراه مي‌آورد. نمونه‌هاي زيبايي از تصاوير پارادوكسي در شعرهاي امروز ديده‌مي‌شود، مثلا اخوان ثالث مي‌گويد: «باغ بي‌برگي/ روز و شب تنهاست/ با سكوت پاك غمناكش/ ساز او باران، سرودش باد/ جامه‌اش شولاي عرياني‌ست» در حالي كه «جامه» و «عرياني» دو امر متناقض‌اند. در بسياري از غزل‌هاي نو هم با تصاوير پارادوكسي روبرو مي‌شويم كه نمونه‌هاي پرشوري از آن در غزل‌هاي حسين منزوي به چشم مي‌خورد، مثل اين بيت: «از چند‌و‌چونم وارهان، با جرعه‌اي آتشفشان/ ز آبي كه آتش بي‌امان، در خشك و در تر مي‌زند» (منزوي، 1389: 134)؛ تصوير «آبي كه آتش به خشك و تر مي‌زند»، تصويري پارادوكسي است؛ در اين مجال مي‌خواهيم به يكي از زيرشاخه‌‌هاي تصوير پارادوكسي در غزل‌هاي منزوي بپردازيم كه از آن با عنوان «خرق عادت» ياد مي‌كنيم.
خرق عادت، پارادوكسي است كه در عمل اتّفاق مي‌افتد؛ در واقع خرق عادت، رخدادي است كه با واقعيّات عيني تناقض دارد. در اين سطحِ تناقضي از زبان، دو سويۀ تناقض، به گونه‌اي همزمان در كلام نمي‌آيند، بلكه يكي از سويه‌ها در زبان حاضر است و سويۀ ديگر را با كمك قراردادهاي پساتجربي بيرون از سخن مي‌شناسيم؛ به عنوان مثال مي‌دانيم كه «شكوفه از درخت مي‌رويد»، مي‌دانيم كه «پرنده از دهان نمي‌پرد» و «پرنده روي بوسه نمي‌نشيند» پس وقتي شاعر از رويدادي روايت مي‌كند كه متناقض با اين قاعده‌است، در واقع خرق عادت كرده‌است:
شكوفه‌هاي هلو رسته روي پيرهنت
دوباره صورتي صورتي است باغ تنت
پرنده‌اي كه پريد از دهان بوسۀ من
نشست زمزمه‌گر روي بوسۀ دهنت
(منزوي، 1389: 508)
«روييدن شكوفه از پيراهن» و «پريدن پرنده از دهان»، رخدادي است كه در آن، بر اساس شناخت ما از قانون طبيعت، «خرق عادت» اتفاق افتاده‌است، گويي عقل با تمام قاب‌هاي بسته و محدودش، چاره‌اي ندارد جز اينكه در برابر لحظاتي كه ذهن، بي‌عزم و ارادۀ خاصي، از عناصر معمول جهان طبيعت، واقعيّتي نو خلق كرده‌است، سر فرود آورد. خرق عادت حاصل لحظاتي است كه تخيّل از بند منطق آزاد شده‌است و مي‌خواهد ميان عناصر عالم واقع، نظمي تازه و غيرمنتظره برقرار كند، مثلا چنين تصوّري را شكل دهد كه انساني مي‌تواند خورشيد را به دو تكّه تقسيم كند و به گوش‌هايش بياويزد:
خوش آنكه سكّه خورشيد را دو پاره كني
سپس دو نيمۀ آن را دو گوشواره كني
(همان: 103)
يا وقتي شاعر ادعا مي‌كند كه در نيمهراه عمرش دوباره جوان شده‌است، بر اساس قوانين حاكم بر جهان، خرق عادت شكل گرفته‌است؛ مانند همان خرق عادتي كه در اساطير ديني و در ماجراي جوان شدن دوبارۀ زليخا سراغ داريم:
اي رجعت جواني، در نيمهراه عمرم
بر شاخۀ خزانم ناگه زده جوانه
(همان: 99)
ناگفته نماند كه خرق عادت، چيزي متفاوت از آنچه در نظريۀ هنجارگريزي فرماليست‌هاي روس مي‌خوانيم، نيست. ایشان بر این باور بودند که برای رسيدن به كلامي برجسته، تنها نبايد به تازه بودن مطلب فكر كنيم، بلكه بيان تازۀ مطالب معمول هم مي‌تواند سيماي تازه‌اي از جهان را پيش چشم مخاطب بگذارد.
عمده‌ترين بستر خرق عادت در ادبيات فارسي، شعر فردوسي است. حضور پر رنگ اسطوره‌ها در شاهنامه به عنوان اولین صفحات موجود از تاریخ حیات انسان، عرصه ظهور خرق عادت‌ها بوده‌است، به عنوان نمونه‌هايي از خرق عادت مي‌توان از نبرد با اژدها، تغییر شکل دادن انسانها، ورود به بدن حيوانات، كمك گرفتن از نيروهاي فراطبيعي، مثل حضور سيمرغ، سخن گفتن حيوانات و موارد زيادي از اين دست ياد كرد كه با جنبه‌هاي خرق‌عادتي، به شعر جاذبۀ ويژه‌اي بخشيده‌اند. يكي از شگردهاي شاعران امروز براي خلق «خرق عادت» كمك گرفتن از اسطوره‌ها و رسيدن به كشف‌هاي تازه با كمك آن‌هاست. مي‌دانيم كه «ققنوس» در اساطير ايران، يونان، مصر و ... پرنده‌اي افسانه اي است كه جفت و زايشي ندارد، اما هر هزار سال يك بار، در توده‌اي از هيزم بال مي‌گشايد، آواز مي‌خواند و با منقار خويش آتشي مي‌افروزد و بعد از سوختن در آتش از خاكستر او ققنوسي ديگر متولد مي‌شود، حسين منزوي با نگاهي خرق عادتانه به اين اسطوره مي‌نگرد و تصويري ناب مي‌آفريند، اين بار از دل خاكستر ققنوس به جاي پرنده، زني متولد مي‌شود:
عشقي كه از خاكستر ققنوس من سر زد
اين بار پرواز زني با نام آتش بود
(همان: 455)
در اساطيري ديني و طبق آنچه در ماجراي معجزات موسي (ع) مي‌خوانيم، يكي از خرق عادت‌هاي پرشور، تبديل كردن عصا به مار است، منزوي از اين خرق عادت به شيوه‌اي متفاوت بهره مي‌برد و از آن استفاده‌اي ديگرگون مي‌كند:
خرق عادت كردم اما بر خلاف خويشتن:
تا به گرد گردنم پيچد عصايم مار شد
(همان: 180)
نياز به ذكر نيست كه خرق عادت بخش جدايي‌ناپذير بسياري از حكايت‌هاي عرفاني است و جذابيت اين حكايت‌ها اغلب به خاطر شگفتي‌آفرينيِ حاصل از همين خرق‌عادت‌ها است كه در محدودۀ عرفان از آن با عنوان «كرامت» ياد مي‌شود و بسياري از حكايات عرفاني را به جهان ناممكن‌ها بدل كرده و سنجش صدق و كذب آنها را از عهدۀ علم خارج كرده‌است؛ مسلم است، آنچه در قصص‌الانبياء و شرح معجزات پيامبران مي‌خوانيم، چه از نظر زماني و چه از نظر كيفي بر تمام خرق عادت‌هاي عرفاني و ادبي ارجح است.
منابع:
منزوی، حسین. (1389). مجموعه اشعار حسین منزوی، به کوشش محمد فتحی. چاپ دوم، تهران: آفرینش، نگاه.
نویسنده: حسنا محمدزاده
با یکی از دوستان غیر ایرانی جهان‌گرد سوار مترو شدیم. دختربچه‌یی نه‌چندان تمیز با پاکت‌هایی در دست نزدیک شد و گفت: فال می‌خرید؟
دوستم پرسید: او چه می‌فروشد؟
گفتم: شعر حافظ می‌فروشد.
گفت: شما مردمی هستید که در خیابان پول می‌دهید و شعر می‌خرید؟
می‌توان ادعا کرد: غزل حافظ تنها متن فارسی‌ست که نه‌تنها در کوچه و بازار و مترو و چهارراه‌ها خرید و فروش می‌شود، بلکه در محافل جدی ادب فارسی و حافظ‌دوستان نُقل مجلس است و آرای متفاوت و اغلب متضاد اندیشه‌ورزان و پژوهشگران را زیر یک سقف و بر سر سفره‌ی رنگارنگ خود می‌نشاند. سفره‌یی برای همه‌ی علاقه‌مندان به غزل او. سفره‌یی برای همه‌ی ما.
به‌راستی کدام متن فارسی توانسته‌است از لاییک‌ترین ادیبان را تا علمای عظام اینچنین مسحور خود سازد، که هر یک بتواند با آن هم‌ذات‌پنداری کند و مفهومی مشترک در آن برای دل خود بیابد؟ کافی‌ست فاصله‌ی اندیشه‌ی احمد شاملو و دکتر علی حصوری را با مرتضا مطهری و علامه طباطبایی بسنجیم، تا دریابیم تنها سقفی که می‌تواند این جمع اضداد را در کنار هم و بر خوان گسترده‌ی خود، به صلح و صفا گرد آورد، تا به ناب بودن آن صحّه گذارند، غزل حافظ است.
هر متنی قادر است گروهی از مخاطبان را به خود جلب کند، و از آنها «ما» بسازد. مای آشنا با آن متن، که کم‌ترین نقطه‌ی اشتراک‌شان، گفت‌وگو -چه هم‌سو، چه مخالف- درباره‌ی آن متن مشترک است. غزل حافظ نشان داده در گذر سالیانِ دراز و در سفر به سرزمین‌های دور، «ما»ی عام و خاص بسیاری را -از گوته در آلمان تا عبیدی در هند- مخاطب خود کرده‌است.
از خود می‌پرسم آیا آنچه اسباب فال زدن «منِ» هفتصدساله‌ی ما را به دیوان غزلیات حافظ فراهم می‌آورد، همین نیست؟ یافتن خودِ هرزمانی و هرمکانیِ «من» در «ما»ی غزلیات!
پانصد بار از «ما» گفتن در 239 غزل حافظ، بسامد حیرت‌انگیزی‌ست!
گاه در صدر غزل، جایی که خبرنگاران به آن نقطه‌ی طلایی می‌گویند؛[1] گاه تکرار در ردیف هر بیت؛[2] گاه به شکل شناسه‌ی «-ایمِ» فعلی در قافیه و ردیف؛[3] و گاه تکرار آن در فضای کوچک یک مصرع![4]
اهمیت «ما» برای حافظ از همین مقدار هم ثابت می‌شود.
شاعر، شاعر است تا اغلب از حال و احوال شخصیِ خودش بسراید. نمونه‌اش سعدی، هم‌شهری صد سال پیش حافظ که نزدیک به 72درصد غزل‌ها را برای «منِ» خودش سروده‌است. اما چرا حافظ چون او و اغلب شاعران غزل‌سرا نیست؟ چرا در هر غزل‌اش به‌طور میانگین دو بار از «ما» سخن گفته؟ چرا کمابیش همان‌قدر که از «من» سروده، برای «ما» نیز شعر گفتهاست؟[5]
تشخّصِ «ما» از نگاه حافظ زمانی بهتر دریافت می‌شود، که مهم‌ترین کلیدواژه‌ی شعر او -با ویژگی‌های منحصر به‌فردش در کل ادبیات فارسی- یعنی «رند»، با «ما» یکی می‌شود:
مِی‌خواره و سرگشته و رندیم و نَظَرباز
وآن کس که چو ما نیست در این شهر کدام است؟ (حافظ، 1391: 75، ب9)
می‌توان دست‌کم 30 بیت دیگر با این مفهوم یافت.[6]
پس «ما» برای حافظ مهم است؛ زیرا:
کاربرد فراوان آن، از «بی‌من و ماییِ» خودِ حافظ ریشه می‌گیرد؛
برابریِ حدودیِ تعداد «من» و «ما» در غزل‌ها، و تفاوت نگذاشتن میان حالِ «منِ» شاعر با «ما» (جمع مطلوبِ رند)، از گرایش «منِ» حافظ به سوی «ما شدن» حکایت دارد.
دیگر این‌که، تکرار «ما» در دست‌کم 239 غزل، آن را به رسانه‌ی «ما» تبدیل کرده‌است.
از منظر دوم، حافظ از «ما» دو کارکرد گرفته‌است: 1. «ما» در معنای «من»؛ 2. «ما» جمع یاران حافظ.
به اعتقاد دهخدا گاهی «ما» در معنای «من» برای تعظیم و تفخیم به‌کار می‌رود (ر.ک. به: دهخدا، ج13، ذیل: ما). در تکمیل این سخن، حافظ معانی: تحبیب، تصغیر و تحقیر را نیز افزوده، و چه‌قدر این معنای «منِ ماشده»، به زبان محاوره‌ی کودکان مدرسه‌یی (در گفت‌وگو با آموزگار خود)، و شاهان (لابد ازسر تفاخر) نزدیک است:
حافظ به خود نپوشید این خرقه‌ی مِی‌آلود
ای شیخ پاک‌دامن، معذور دار ما را (حافظ، 1391: 45، ب13)
در این کارکرد، «من» برای «ما شدن» آمادگی یافته‌است؛ اما هم‌چنان حال و هوای شخصیِ شاعر را بیان می‌کند. شاعر میان «من» و «ما» در رفت و برگشت است. «من» اگر «من» باشد، برای «ما شدن» به دست‌انداز می‌افتد؛ اما «من» اگر بخواهد «ما» بشود، همت می‌کند و با تغییر زاویه‌ی دید خود، در «تو» و «او» گسترش می‌یابد. آنگاه است که راهِ «ما شدن» را پیش می‌گیرد:
همّتِ حافظ و انفاسِ سحرخیزان بود
که ز بندِ غمِ ایّام نجاتم دادند (همان: 215، ب8)
«ماشدگی» یا «حرکت به سوی ما شدن» در کلام آسان، اما در عمل مشکل است. خودپرستی مگر به این سادگی‌ها کنار می‌رود!؟
گر جان به تن ببینی مشغول کار او شو
هر قبله‌یی که بینی، بهتر ز خودپرستی (همان: 460، ب2)
این‌جاست که «منِ» شاعر با کوچه‌ی رندان آشنا می‌شود. آنان که ملامت می‌شنوند و خوش‌اند.[7] این کوچه دو فایده برای «من» دارد؛ نخست آنکه، حافظ را از «من‌ماندگی» نجات می‌دهد؛ دوم، راه و رسم «ماشدگی» را به او می‌آموزاند. تبدیل «من» به «ما» یعنی شناخت عمیق‌تر درون خود و تمام عیب و ایرادهایی که نمی‌گذارد این روند شکل گیرد. همین شناخت است که به ترک خودپرستی می‌انجامد؛ اما نخست، باید شرمنده‌ی عیب و ایراد و خطاها شد:
آن تُرک پری‌چهره که دوش از بَرِ ما رفت
آیا چه خطا دید که از راهِ خطا رفت؟ (همان: 123، ب1)
کوچه‌ی رندان همین‌جا به داد «من» میرسد. به یُمن حضور حافظ در گروه رندان قلندرِ پیش‌‌کسوت و همت ایشان، «من» اندک‌اندک وجهی دیگر از خود را می‌شناسد و درمی‌یابد که انسان است دیگر! انسان با تمام ویژگی‌های خوب و بدش. پس بی‌هراس از عیب‌ها امید می‌بندد که خطاهایش بخشوده شود، تا همراه تمامیِ کسان شبیه به «منِ» حافظ -در هر جای تاریخ - مسیرِ «ماشدگی» هویدا گردد:[8]
نیکیِ پیرِ مغان بین که چو ما بدمستان
هرچه کردیم به چشمِ کَرَمَش زیبا بود (همان: 236، ب2)
افزون بر این‌ها، شاعر خودش هم سخن‌دان و خوش‌گوست و بلد است به‌طنز و لطیفه عیب و ایراد خود را گردن بگیرد یا نگیرد:
اگر بر من نَبَخشایی پشیمانی خوری آخر
به خاطر دار این معنی که در خدمت کجا گفتیم! (همان: 399، ب4)
اما مگر چه عیب و ایراد و خطایی از «من»ها سر می‌زند، که حافظ در اوج خودانتقادی و از زبان ما بارها آن را فریاد می‌زند:[9]
لنگرِ حِلمِ تو ای کِشتیِ توفیق کجاست؟
که در این بحرِ کَرَم غرقِ گناه آمده‌ایم
آبرو می‌رود ای ابرِ خطاشوی ببار
که به دیوانِ عمل نامه‌سیاه آمده‌ایم (همان: 396، ب 6-5)
خطای نخست «من» غفلت است. خطایی با بیشترین آسیب به خودِ «من»:
نزدی شاه‌رخ و فوت شد امکان حافظ
چه کنم؟ بازی ایام مرا غافل کرد (همان: 168، ب7)
خطای دیگر، احتمال آلودگی به زرق و ریا‌ست. برای آنکه «من» بتواند به محفل «ما» برسد، باید از ریا و پنهان‌کاری دست بردارد؛ زیرا تنها این مقام است که «منِ» شاعر را «ما» می‌سازد. پس حافظ به‌ظاهر از زبان خود، اما هم‌رنگ جمع رندان، بی‌پروا و گاه به زبان طنز و شوخی، از هرگونه ریا تبرّا می‌جوید و برای متهم نشدن به آن، می‌خوارگیِ علنی و محفلی را در رسانه‌ی خود منتشر می‌نماید:
حافظ گرت به مجلس او راه می‌دهند
می‌نوش و ترک زرق ز بهر خدا بگو (همان: 442، ب11)
«ما» شدن برای شاعر دردسر هم دارد، و گه‌گاه با «منِ» او در تعارض قرار می‌گیرد. دل‌خوری‌های «من» از گروه یاران هم بخشی از طی طریق است.[10] خاطر شاعر هنوز متوقع است و اهل گله‌گزاری. پس مکدّر می‌شود و زبان شعرش به تیر طعنه تیز. البته تعداد محدود غزل‌های این‌چینی دربرابر فراوانیِ خوش‌باشی‌های شاعر با یاران و رفیقان و دوستان می‌تواند سندی باشد بر این‌که تمامیِ این شکایت‌ها و طعنه به دوستان زودگذر و مقطعی بوده‌است:
گُلبُنِ حُسنَ‌ات نه خود شد دل‌فُروز
ما دَمِ همت بر او بگماشتیم...
گفت خود دادی به ما دل حافظا
ما مُحَصِّل بر کسی نَگماشتیم (همان: 398، ب5 و 7)
شاید جالب باشد بدانید سال 1392 در دانشکده‌ی خبر راهنمای پایان‌نامه‌ی دانشجویی با موضوع «محتوای پیامک‌های تلفنی» بودم، که به آمار شگفت‌انگیزی دست یافتیم؛ و آن این‌که بیشترین پیام‌هایی که تا آن تاریخ میان کاربران فارسی‌زبان ارسال می‌شده، شعر بوده‌است!
اگر این آمار اکنون، حتا به رتبه‌ی دوم و سوم تغییر جایگاه داده باشد، ثابت می‌کند که شعر از مهم‌ترین رسانه‌های عام ایرانی و گاه مهم‌ترینِ آن‌هاست. با این مقدمه، می‌توان گفت: غزل حافظ رسانه‌ی «ما» و مبلّغ آن است.
از آن‌جاکه «ما» بیش از «من» با مخاطبِ متن ارتباط برقرار می‌کند، مخاطبِ هرزمانی و هرمکانیِ غزل حافظ، می‌تواند تصور کند، که گروهی هستند (گیرم هفتصد سال پیش) با ویژگی‌هایی شبیه او. یادمان باشد که فارسی‌زبانان برای این به دیوان حافظ تفأل می‌زنند که از او مدد بگیرند و بخت خود را در موقعیت‌های دشوار پیش رویشان با واژگان سحرآمیز حافظ پیوند بزنند. بنابراین، صاحب فال اگر بداند، کسانی هستند که مانند او می‌اندیشند، رفتار می‌کنند و گفتار مشابه با او دارند، به رضایتمندی و امنیت خاطر میرسد، و دیگر بار و دیگر بار به غزلیات حافظ رجوع می‌کند. بدین ترتیب، «منِ» هر زمانی و هر مکانی با جمع «ما»ی حافظی یکی می‌شود.
این حس نه‌تنها به مخاطب شعر، که گویا برای خود شاعر نیز راه‌گشاست. آنان که حافظ خود را جزوشان می‌داند، و غزل‌ها و بیت‌ها در وصف‌شان سروده‌است، و یاران[11] و دوستان[12] و رفیقان و معاشرانِ[13] هم‌پیاله و هم‌‌سخن و هم‌نشین و همراه اویند.
«ما» دو گروه ویژگی عام و خاص دارند. خصلت‌های عام آنان، به هیأت تمامیِ ماست. به هیأت پرشکوه انسان، که توان دوست داشتن و دوست داشته شدن دارد؛ توان خندیدن از ته دل و گریستن از سویدای جان، و توان گردن به غرور برافراشتن در ارتفاع فروتنی:[14]
من از دیارِ حبیبم نه از بِلاد غریب
مُهَیمَنا، به رفیقانِ خود رَسان بازم (همان: 364، ب3)
این بخش وجودیِ «ما» جمع اضداد است. «ما»ی حافظ درست مانند ما، میان غم و شادی، بخت‌یاری[15] و بخت‌برگشتگی،[16] فقر[17] و بی‌نیازی،[18] نظربازی[19] و وفاداری،[20] مستی[21] و هوشیاری،[22] جنگ[23] و صلح،[24] خرسندی[25] و ناخرسندی،[26] رازداری[27] و هویدا کردن راز،[28] شهرت[29] و بدنامی،[30] غرور[31] و فروتنی[32] در رفت و آمدند، و در موقعیت‌های مختلف، کنش‌های متضاد از خود بروز می‌دهند:
لذتِ داغِ غمت بر دلِ ما باد حرام
اگر از جورِ غمِ عشقِ تو دادی طلبیم...
چون غمت را نَتَوان یافت مگر در دلِ شاد
ما به امّیدِ غمت خاطرِ شادی طلبیم (حافظ، 1391: 397، ب4 و 8)
به نظر میرسد، ما در تفأل به غزل حافظ پی‌جور همین «ما»ییم، تا خود را در میان بیت‌ها و خصلت‌های «ما» کشف کنیم و بی‌ترس، تضادهای درونی‌مان را بشناسیم.
منتها حافظ در غزل‌هایش ویژگی‌های خاصی را نیز به «ما» نسبت داده‌است، که با خصلت‌های انسان‌های معمولی فرق دارد؛ و به همان گروه رندان مختصّ است. «ما» از این منظر، اغلب محفل‌نشین‌اند؛[33] عشق‌ورزی‌شان مدام است و در خلوت و جلوت و هر حالی ترک نمی‌شود؛[34] عشق و مستی هم که یار قدیم‌اند، و به‌هم پیوسته. این رندان، این گروه «ما» در واگویه‌های مستانه‌شان از عشق[35] است که خود را رسوای خاص و عام کرده‌اند:
ما باده زیرِ خرقه نه امروز می‌کشیم
صد بار پیرِ میکده این ماجرا شنید
ما مِی به بانگِ چنگ نه امروز می‌خوریم
بس دور شد که گنبدِ چرخ این صدا شنید (همان: 276، ب10-9)
توجیه‌هایشان برای مستی و رسوایی، همگی مغلطه و سربه‌سرگذاری با مخاطب شعر است و پنهان زیر زبان بازی‌گوش حافظ:[36]
برو ای زاهد و بر دُردکشان خرده مگیر
که ندادند جز این تُحفه به ما روزِ اَلَست (همان: 92، 5)
می‌گویند بسیاری سخن‌های جدی را شوخی‌شوخی می‌توان گفت. زبان طنزپرور حافظ هم که در این زمینه شهره است. او با کمک همین بازی‌های کلامی توانسته‌است با خوش‌نامی و بدنامیِ «ما»، رند را برای مخاطب خواستنی‌تر کند:
محتسب شیخ شد و فِسقِ خود از یاد بِبُرد
قصه‌ی ماست که در هر سرِ بازار بِماند (همان: 212، ب4)
حتا اگر حافظ از زبان رندان، به‌جد و جهد از بخت‌برگشتگی، رویارویی با جامعه‌ی ریاکار، تاریک بودن سرنوشت خود و نبودن پیشوای راستین[37] یا سرنوشت محتوم، دلیلی برای شراب‌خواری و رسوایی بتراشد، اما هم‌چنان همان درس نخست پسِ پشت این‌ها دیده می‌شود: شکستن خودپرستی![38] چنین خود را رسوا کردن در جامعه‌ی دین‌زده، افزون بر پذیرش پیامدهای آن، شهامت رویارویی می‌خواهد که به‌جز از صفت آزادگی سر نمی‌زند:[39]
طریقِ خدمت و آیینِ بندگی کردن
خدای را که رها کن به ما و سلطان باش (همان: 306، ب5)
دوباره به سیر تدریجی «ماشدگی» حافظ برمی‌گردم. او هنگام سخن گفتن از این دسته از ویژگی‌های «ما»، تصویری از خودش و حرکت تدریجی‌اش به سوی آزادگی برای مخاطب می‌سازد؛ به‌گونه‌یی که ما نیز، مسیرِ «ماشدگی» را گام به گام با حافظ طی می‌کنیم. به عبارت دیگر، پس از گذر از مرحله‌های غفلت و ریا و گله‌گذاری، و تجربه‌ی عاشقی و رسوایی به مرحله‌ی آزادگی میرسد.
باز شدن یک‌به‌یک بندهای جامعه‌ی متعصب که به خصوصی‌ترین عقیده‌ها و رفتارهای فردی نیز سنجاق شده، شاید به تغییر نظام حکومتی دوران از فرمان‌روایی امیرمبارزالدین - «محتسب» مشهور غزل حافظ- به حکومت شاه شجاع (هم‌بزم شاعر) برگردد؛ اما هم‌زمانیِ غزل‌های رسواکننده‌ی «محتسبِ» ریاکار با سروده‌های آشکارساز باده‌نوشیِ «ما»، این تغییر را از اجتماعیات به سوی منویات می‌کشاند.
از سوی دیگر، «ما» گام به گام از «طرحی نو درانداختن»، به سوی پذیرش و رضایتمندی پیش می‌رود، و آهسته‌آهسته مقبولیت و هویت اجتماعی را ضد ارزش می‌شمرد، و هویت گروهیِ خود را به هر جاه و مقامی ارجح می‌داند:[40]
در خرقه از این بیش منافق نتوان بود
بنیاد از این شیوه‌ی رندانه نهادیم (همان: 400، ب5)
نمایش آزادگیِ «ما» گروه رندان در غزل حافظ و رضایتمندی و بی‌توقعی‌شان، اوج رشد و بلوغِ فکری برای به صلح رسیدن با خود و جهان پیرامون است. گستره‌ی نامحدود کیشی و منشیِ خاص «ما»:
گر مریدِ راهِ عشقی فکرِ بدنامی مکن
شیخِ صنعان خرقه رهنِ خانه‌ی خَمّار داشت (همان: 117، ب6)
می‌توان گفت، تنها نقطه ضعف «ما» آلودگیِ نوع انسان به ریا و مباهات به آن است؛ آنچه نمی‌گذارد «من»ها «ما» شود. «ما» رندانِ قلندر غزل حافظ دشمن شماره یک ریاکاران هستند؛ می‌خواهد از هر مقام و جایگاهی صادر شود:[41]
بر درِ می‌خانه رفتن کارِ یک‌رنگان بوَد
خودفروشان را به کویِ می‌فروشان راه نیست (همان: 112، ب8)
همین جبهه‌گیری دربرابر ریاکاری، و ازآن‌جا که قدرت و ثروت این‌جهانی اغلب در دست صاحبان تزویر است، برای آزادگان پیامدی جز تهی‌دستی ندارد؛ اما مگر رندانِ تشنه‌لبِ دیوان حافظ دنبال چه ثروتی هستند؟ تنها نیاز آنان پرداخت هزینه‌ی باده‌نوشی‌شان است، که اغلب با معضل روبه‌روست. از این‌رو، چاره‌یی ندارند جز فروش دار و ندار خود! اول، دفتر و کتاب درس و دانش‌اندوزی‌شان را به گرو باده می‌‌گذارند؛[42] و اگر نتوانند وام‌شان را بپردازند، لباس تن را به ساقی تقدیم می‌کنند. اگر مستی پیوسته باشد، چه نیازی به پوشش زاهدانه‌ی این جهانی؟![43] در آخرِ کار، هنگامی که دار و ندارِ خود را در راهِ عشق و مستی باخته‌اند، به لطف و کَرَم پیر مغان امیدوار می‌شوند، که حرمت گوشه‌نشینان و پای ثابت خرابات خود را حتا از دُرد و ته‌مانده‌های خُم بی‌نصیب نمی‌گذارد: [44]
گر مِی‌فروش حاجتِ رندان روا کند
ایزد گنه ببخشد و دفعِ بلا کند...
جان رفت در سرِ می و حافظ به عشق سوخت
عیسادمی کجاست که احیای ما کند (همان: 219، ب1 و 8)
جز عشقی و مستی و آزادگی و رسوایی، «ما» رندان ویژگی‌های منحصر به‌فرد دیگری نیز دارند: وفای به عهد،[45] بی‌آزاری،[46] حق‌گویی،[47] نرنجیدن، بخشندگی،[48] امیدواری،[49] اعتقاد به ناپایداری جهان،[50] دیوانگی،[51] عزّت نفس،[52] عیب‌جویی نکردن[53] و صداقت.[54]
بخشی از این ویژگی‌ها در سلوک و رفتار ایشان قابل دیدن است و برخی دیگر در اعتقادات و باورهایشان جای دارد. اما همین دست ویژگی‌هاست که «ما» رندان غزل حافظ را مشهور جهان ساخته، و به اسطوره‌یی ویژه و خواستنی تبدیل کرده‌است:
روز نخست چون دمِ رندی زدیم و عشق
شرط آن بوَد که جز ره آن شیوه نسپریم (همان: 403، ب2)
حافظ وقتی با «ما»ست، دیگر احساس تنهایی ندارد، و هنگامی که از «ما» می‌سراید، محفل‌اش به‌راه است و جمع یاران، جمع. میعادگاهِ «ما» می‌خانه است و خرابات، و میزبانِ «ما» پیر مغان، ساقی، مطرب و مغ‌بچه.[55]
«ما»ی عاشقِ هنجارشکنِ خوش‌باشِ بی‌اعتنای راضی در مسیر بالندگیِ خود، لازم است دو حال را تجربه کند:
رفت و برگشت بین من و ما
آنچه از تجربه‌ی زیست گروهی و محفلی، و تشریک حال و هوای جمع عاشقان -اغلب با یک معشوق!- برمی‌آید، غلیان حال از «من» به «ما» و برگشت «ما» به «من» است. «من» با دریافتِ حالِ «ما»ی جمعی در تجربه‌ی عاشقانه‌ی خود هنگامِ حضورِ خلوت انس یعنی عضوی از گروه بودن، به پرورش این حال در تنهاییِ خود و رقابت عاشقانه با «ما» بازمی‌گردد، تا در بازگشت به جمع یاران، هم‌پایه‌ی ایشان و حتا پیش‌روتر باشد.
تکرارِ حالِ مستی
گفتیم که در تمام غزل‌ها و بیت‌های مربوط به «ما»، مستی، مقام ثابت دارد؛ البته مستی با درجات لذت متفاوت. «منِ» مست -اگر مستِ راستین باشد- در جمع یارانِ مست، خودش است، بی‌رنگ و ریا؛ و می‌گذارد هم‌رنگ «ما» شود و حال مستی‌شان به بهترین حال‌ها تبدیل گردد.
این دو (رفت و برگشت من در جمع ما و تکرار مستی) وقتی لازم و ملزوم هم می‌شوند که قرار شبانه‌ی «ما» می‌خانه و خرابات باشد، و پیر مغان -صاحب‌مجلس- با شناخت «ما» و آگاهی از ظرفیت و توان هر یک، به ساقی و مطرب و مغ‌بچه فرمان دهد که حال مجلسیان را خوش کنند، تا به تکرار مجلس انس بینجامد. درواقع، نیاز «ما» به خرابات و خرابات به «ما» دوسویه است:
پیرِ مُغان ز توبه‌ی ما گر ملول شد
گو باده صاف کن که به عذر ایستاده‌ایم (همان: 394، ب4)
حافظ هنگام رفتن به مجلس انس دستِ پر است و تحفه‌یی هم دارد. مطرب، غزل‌خوانی و سرود را هنگامی که «ما» در اوج مستی‌‌اند، به شعر حافظ شیراز می‌آراید، تا مجلسیان به‌شوق و سماع برخیزند:[56]
سرود مجلس‌ات اکنون فلک به رقص آرد
که شعرِ حافظِ شیرین‌سخن ترانه‌ی توست (همان: 97، ب9)
گاهی تصور می‌کنم که نکند برخی صفت‌های «ما» مابه‌ازای عینی نداشته و تنها در ذهن حافظ رشد کرده است!؟ اگر چنین باشد، و «ما» جزو آرزوهای به‌وقوع نپیوسته‌ی حافظ به‌شمار آید، باز هم می‌تواند تصویری دقیق از صداقت دربرابر ریاکاری و آزادمنشی دربرابر جزم‌اندیشی بسازد. آنچه کمک می‌کند «ما» متعلق به هر دوره‌ی تاریخی یا هر جا، در مواجهه با غزل حافظ، لحظه‌لحظه بر ترس‌هایمان غلبه کنیم، و در روراستی با خود، قواعد تحمیلی و بندهای موهوم را دور بریزیم و آزادانه خود را -حتا ذهنی- با «ما»ی آرمانیِ حافظ نزدیک و گاه یکی ببینیم. «ما»ی رندِ قلندری که خواندن درموردش نه‌تنها به دل غنج می‌زند و حال مخاطب شعر را خوب می‌کند، بل کاری می‌کند که باز هم به فال یا حال یا قال به آن نزدیک شویم و بارها و بارها بخوانیم و هر بار لذتی نو از آن کسب کنیم.
تجربه‌ی شخصیِ هر که غزل حافظ می‌خرد، می‌خواند، فال می‌زند، پژوهش می‌کند، شرح و تفسیر می‌نویسد، حتا آنان که در طول تاریخ به کتابت رنگ‌رنگ و پرتعداد این 482 غزل مشغول بوده و بیش از هر متن ادیبانه‌ی فارسی نسخه‌نویسی کرده‌اند، به همین نزدیکیِ روح و روان مخاطبان شعر با روح و روان «ما»ی حافظ برمی‌گردد؛ آن‌چنان که شاید شنیده باشید اغلب نسخه‌نویسان غزل حافظ که ته‌مایه‌یی طبع شاعرانه داشتند، هنگام نگارش نسخه‌ها در هر بیت یا غزل که به دل‌شان می‌نشست، دخل و تصرفی می‌کردند و بیتی یا حتا غزلی به دیوان می‌افزودند!
هرگز نمیرد آن که دلش زنده شد به عشق
ثبت است بر جَریده‌ی عالم دوام ما (همان: 54، ب3)
از آنجا که حافظ، حافظ دست‌کم 41 دیوان شعری پیش از خودش بوده، و به‌طور مستقیم یا غیرمستقیم از آنها در غزل خود بهره برده‌است،[57] می‌توان چنین تصور کرد که مقصود حافظ از «ما» گروه شاعران هم‌کیشی‌ست که پیش از او می‌زیسته‌اند. این تصور، روح جمعی ایرانی را قوی‌تر می‌سازد و «ما» را به کهن‌الگویی تبدیل می‌کند، که از نخستین شاعر فارسی‌زبان نام‌دار (رودکی) تا نزدیک‌ترین شاعر به دوران حافظ (کمال‌الدین اسماعیل) را دربر می‌گیرد، که حتا پس از حافظ نیز در مکتب وی به فارسی یا زبان‌های دیگر (ازجمله: هندی، ترکی و آلمانی) رشد و توسعه می‌یابد، و به «ما»ی اسطوره‌یی تبدیل می‌گردد. «ما»یی که انسان معاصر نیز در مواجهه با متن غزل علاقه‌مند است در جمع‌شان به‌شمار آید. حضور این «ما» از آغاز شعر فارسی و تکرار آن در غزل حافظ و ادامه یافتنِ آن پس از وی در سروده‌های دیگرانِ مکتب حافظ، در ناخودآگاه جمعی آشنایان به غزل وی می‌نشیند، و کهن‌الگو می‌گردد. بدین ترتیب، رسالت رسانگیِ «ما» براساس اراده‌ی معطوف به آزادی و آزادگی، صلح با جهان پیرامون و پذیرش هر چیز همان‌گونه‌که هست، به انجام میرسد، و نه‌تنها «ما»ی رند کهن‌الگوی جمعی را با ویژگی‌هایی نظیر: صداقت، قناعت، رضایت، حفظ عزت نفس، خوش‌باشی و عشق می‌سازد، بلکه نشان می‌دهد چه صفت‌ها و خصوصیاتی «نمی‌گذارند» مای جمعی شکل بگیرد. همین‌که «ما» به ما نزدیک می‌گردد، غزل حافظ را ماندگار می‌سازد. این‌که «ما» لزوماً انسان کامل «نیست» و می‌تواند عیب‌ناک باشد، اشتباه و گناه کند، خودبین باشد، توجیه بیاورد، شیطنت کند، به گناه خود اعتراف نماید، و در شیوه‌ی «ما»ی رندِ قلندر شدن گام بردارد:
ساقی بیا که عشق ندا می‌کند بلند
کآن کس که گفت قصه‌ی ما هم ز ما شنید (همان: 267، ب8)
از دختربچه‌ی نه‌چندان تمیز، یک فال خریدیم. غزل و فال‌نامه‌ی آخرِ آن را هم با خنده و شوخی برایش ترجمه کردم. نگاه شگفت‌زده‌ی او را می‌دیدم که نمی‌توانست باور کند، آنچه در فال با لفظ «ای صاحب فال» آمده، همان است که در غزل حافظ بیان شده. من هم می‌دانستم می‌تواند هیچ ربطی به غزل نداشته باشد؛ اما دوست نداشتم این را بگویم. دوست داشتم باور کند آنچه برای «صاحب فال» نوشته شده، راز کشف‌ناشده‌ی غزل حافظ است. علاقه‌مند شد ترجمه‌ی غزلیات حافظ را بخرد. راه‌مان را کج کردیم به سوی کتاب‌فروشی‌های جلوی دانشگاه تهران. در تمام مدت به این موضوع می‌اندیشیدم که تکرار پانصدباره‌ی «ما» در غزل حافظ، تکرار یک مفهوم ثابت نیست. زاویه‌ها و وجه‌های یک کلیت است که هر بار به رنگی -حتا شده در اندازه‌ی یک فال- خودنمایی می‌کند، تا با رنگ روح فردیِ مخاطب غزل در گذر تاریخ یک‌رنگ شود، و در هر بار فال زدن به دیوان حافظ، «من» ضمن هم‌ذات‌پنداری با وجهی از «ما»، دیگر جنبههای آن را به ترتیب زیر بازشناسد:
نمی‌دانم دوست‌ام به ترجمه‌ی دیوان غزلیات حافظ تفأل می‌زند یا نه. خدا عالِم است. اما به نظرم، پاسخ این پرسش که «چرا به دیوان حافظ -و نه هیچ دیوان شعر دیگری- تفأل می‌زنیم؟» به این مفهوم برمی‌گردد که چه‌قدر دل‌مان می‌خواهد آزاده، رسوا و خرسند چون رند حافظ باشیم. البته این را هم خدا می‌داند! اما باور دارم در ناخودآگاه جمعیِ بسیاری از ما چنین آرزویی نهفته‌است! وگرنه این‌قدر این غزل دست به‌دست نمی‌چرخید و از میان تمام دیوان‌های شعر فارسی -که عدد آن از هزار بیش است- برای تفأل انتخاب نمی‌شد.
نویسنده: الهام باقری
حافظ شیرازی، شمس‌الدین محمد، 1391، حافظ، به کوشش بهرام اشتری، تهران: آگه.
خرم‌شاهی، بهاءالدین، 1397، دانشنامه‌ی حافظ و حافظ‌پژوهی، تهرانک انتشارات الماس پارسیان.
دهخدا، علی‌اکبر. 1377، لغت‌نامه دهخدا، جلد 13، تهران: انتشارات مؤسسه دهخدا.
کرکوند، سمیه، 1393، کوته‌پیام، تهران: اندیشه‌ی عصر.
[1]. آغاز هر متن را نقطه‌ی طلاییِ متن می‌دانند؛ زیرا چشم نخست آن را می‌بیند و ذهن مفهوم آن را درمی‌یابد؛ برای همین مهم‌ترین کلیدواژه‌ی متن را در این بخش جای می‌دهند. حافظ 8 غزل خود را با کلیدواژه‌ی «ما» آغاز کرده‌است؛ مانند: ما بی‌غمانِ مستِ دل ازدست‌داده‌ایم/ هم‌راز عشق و هم‌نفس جام باده‌ایم (حافظ، 1391: 394، ب1)
[2]. ردیف‌هایی همچون: ما، ماست، ما افتد، ما نرسد، ما را بس.
[3]. در قافیه‌ی پانزده غزل شناسه‌ی فعلی «-ایم» (همان مفهوم «ما» اما در فعل) وجود دارد؛ مانند: عمری‌ست تا به راهِ غمت رو نهاده‌ایم/ روی و ریای خلق به یک سو نهاده‌ایم (حافظ، 1391: 395، ب1).
[4]. نمونه: هرچند ما بَدیم، تو ما را بدان مگیر (حافظ، 1391: 442، ب7)؛ یا: کآن کس که گفت قصه‌ی ما هم ز ما شنید (همان: 267، ب8) یا: سر ما و قدمش یا لب ما و دهنش؟ (همان: 314، ب8).
[5]. در 637 غزل سعدی، 492 بار «من» تکرار شده؛ درحالی‌که در 482 غزل مسلّم حافظ، تنها 282 بار «من» به‌کار رفته‌است. افزون بر این، بسامد «ما» در غزلیات حافظ 50درصد و در غزل سعدی 44درصد است.
[6]. یک نمونه‌ی دیگر: قصرِ فردوس به پاداشِ عمل می‌بخشند/ ما که رندیم و گدا، دیرِ مُغان ما را بس (همان: 299، ب3)
[7]. هر سرِ مویِ مرا با تو هزاران کار است/ ما کجاییم و ملامت‌گرِ بیکار کجاست؟! (همان: 82، ب5)
[8]. مدد از خاطر رندان طلب ای دل، ورنه / کار صعب است مبادا که خطایی بکنیم (همان: 407، ب6)
[9]. شرممان باد ز پشمینه‌ی آلوده‌ی خویش/ گر بدین فضل و هنر نام کرامات بریم (همان: 402، ب8)؛ و: آبی به روزنامه‌ی اعمال ما فشان/ بتوان مگر سترد حروف گناه از او (همان: 440، ب7)؛ و: لاله ساغرگیر و نرگس مست و بر ما نامِ فِسق/ داوری دارم بسی یا رب، که را داور کنم؟ (همان: 373، ب4)
[10]. ما زِ یاران چَشمِ یاری داشتیم/ خود غلط بود آنچه ما پنداشتیم (همان: 398، ب1)
[11]. دوش از مسجد سوی می‌خانه آمد پیر ما / چیست یاران طریقت بعد از این تدبیر ما (همان: 52، ب1)
[12]. دوستان، وقت گل آن به که به عشرت کوشیم / سخن اهل دل است این و به جان بنیوشیم (همان: 406، ب1)
[13]. معاشران، گره از زلف یار باز کنید/ شبی خوش است، بدین قصه‌اش دراز کنید (همان: 277، ب1)
[14]. جمله‌های این بند، از شعر «در آستانه» شاملو گرته‌برداری شده‌است.
[15]. گنج عشق خود نهادی در دل ویران ما / سایه‌ی دولت بر این کنج خراب انداختی (همان: 459، ب6)
[16]. به رویِ ما زن از ساغر گلابی / که خواب‌آلوده‌ایم ای بختِ بیدار (همان: 280، ب4)
[17]. زادِ راهِ حَرمِ وصل نداریم مگر/ به گدایی ز درِ میکده زادی طلبیم (همان: 397، ب2)
[18]. گر چه بی‌سامان نماید کارِ ما، سهلش مبین/ کاندر این کشور گدایی، رَشکِ سلطانی بُوَد (همان: 251، ب6)
[19]. در نظربازیِ ما بی‌خبران حیرانند/ من چُنینم که نمودم دگر ایشان دانند (همان: 227، ب1)
[20]. دل ما به دور رویت ز چمن فَراغ دارد /که چو سرو پایبند است و چو لاله داغ دارد (همان: 151، ب1)
[21]. جز فَلاطونِ خُم‌نشینِ شراب / سِرِّ حکمت به ما که گوید باز؟ (همان: 292، ب3)
[22]. هوشیار حضور و مست غرور / بحر توحید و غرقه‌ی گنه‌ایم (همان: 411، ب3)
[23]. در ره نفس کز او سینه‌ی ما بتکده شد / تیرِ آهی بگشاییم و غزایی بکنیم (همان: 407، ب4)
[24]. آسایش دو گیتی تفسیر این دو حرف است/ با دوستان مروت، با دشمنان مدارا (همان: 45، ب6)
[25]. رضا به داده بده وز جبین گره بگشا/ که بر من و تو درِ اختیار نگشاده‌ست (همان: 87، ب8)
[26]. مهر تو عکسی بر ما نیفکند/ آیینه‌رویا! آه از دلت آه! (همان: 3...، ب5)
[27]. ما محرمان خلوت انسیم غم مخور/ با یار آشنا سخن آشنا بگو (همان: 442، ب2)؛ و: ای جان حدیثِ ما بَرِ دل‌دار بازگو / لیکن چنان مگو که صبا را خبر شود (همان: 258، ب5)
[28]. راز سربسته‌ی ما بین که به دستان گفتند / هر زمان با دف و نی بر سرِ بازارِ دگر (همان: 285، ب7)
[29]. بر سرِ تربتِ ما چون گذری همّت خواه/ که زیارتگَهِ رِندانِ جهان خواهد بود (همان: 238، ب3)
[30]. در کوی نیک‌نامی ما را گذر ندادند/ گر تو نمی‌پسندی، تغییر ده قضا را (همان: 45، ب7)؛ و: زاهد از کوچه‌ی رندان به سلامت بگذر/ تا خرابت نکند صحبتِ بدنامی چند (همان: 214، ب5)
[31]. بیار باده که رنگین کنیم جامه‌ی زرق / که مستِ جامِ غروریم و نام هشیاری‌ست (همان: 107، ب3)
[32]. وفا کنیم و ملامت کشیم و خوش باشیم/ که در طریقت ما کافری‌ست رنجیدن (همان: 421، ب2)
[33]. سَرِ ما و درِ می‌خانه که طَرفِ بامش/ به فلک بر شد و دیوار بدین کوتاهی! (همان: 518، ب5)؛ و: بگذار تا ز شارع می‌خانه بگذریم/کز بهر جرعه‌یی همه محتاج این دریم (همان: 403، ب1)
[34]. ما بی‌غمانِ مستِ دل ازدست‌داده‌ایم/ هم‌راز عشق و هم‌نفس جام باده‌ایم...// ای گُل تو دوش داغِ صَبوحی کشیده‌یی/ ما آن شقایق‌ایم که با داغ زاده‌ایم (همان: 394، ب1 و3)؛ و: رهروِ منزلِ عشق‌ایم و ز سرحدِّ عَدَم/ تا به اقلیمِ وجود این همه راه آمده‌ایم (همان: 396، ب2)
[35]. ما در پیاله عکس رخِ یار دیده‌ایم / ای بی‌خبر ز لذتِ شُربِ مدامِ ما (همان: 54، ب2)؛ و: چون لاله مِی مبین و قَدَح در میانِ کار/ این داغ بین که بر دلِ خونین نهاده‌ایم (همان: 394، ب6)
[36]. همچنین است: مریدِ پیرِ مُغانم، ز من مرنج ای شیخ/ چراکه وعده تو کردیّ و او به‌جا آورد(همان: 179، ب8)؛ و: بدِ رندان مگو ای شیخ و هش‌دار/ که با حکم خدایی کینه داری (همان: 471، ب4)؛ و: زاهد از ما به سلامت بگذر کاین می لعل/دل و دین می‌برد از دست بدان‌سان‌که مپرس (همان: 304، ب4)
[37]. اگر نه باده غمِ دل ز یادِ ما بِبَرَد/ نهیبِ حادثه بنیادِ ما ز جا بِبَرَد //گذار بر ظلمات است، خِضرِ راهی کو؟//مباد کآتش محرومی آبِ ما ببرد (همان: 162، ب1 و 4)
[38]. به می‌پرستی از آن نقش خود زدم بر آب / که تا خراب کنم نقش خودپرستیدن (همان: 421، ب5)
[39]. سرِ ما فرونیاید به کمانِ ابروی کس/ که درون گوشه‌گیران، ز جهان فَراغ دارد (همان: 151، ب2)
[40]. ما بدین در نه پیِ حشمت و جاه آمده‌ایم/ از بد حادثه این جا به پناه آمده‌ایم (همان: 396، ب1)
[41]. عمری‌ست تا به راهِ غَمَت رو نهاده‌ایم/ روی و ریایِ خَلق به یک سو نهاده‌ایم (همان: 395، ب1)؛ و: رنگ تزویر پیش ما نبود / شیر سرخ‌ایم و افعی سیه‌ایم (همان: 411، ب9)؛ و: حافظ، مکن ملامتِ رندان که در ازل/ ما را خدا ز زهدِ ریا بی‌نیاز کرد (همان: 167، ب9)
[42]. سال‌ها دفترِ ما در گرو صَهبا بود /رونقِ میکده از درس و دعایِ ما بود (همان: 236، ب1)
[43]. مُفلِسان‌ایم و هوایِ مِی و مُطرب داریم / آه اگر خرقه‌ی پشمین به گرو نَستانند (همان: 227، ب5)؛ و: دَمی با غم به سر بردن جهان یک سر نمی‌ارزد/ به می بفروش دلقِ ما کز این بهتر نمی‌ارزد (همان: 185، ب1)
[44]. گر مدد خواستم از پیرِ مُغان عیب مکن/ شیخ ما گفت که در صومعه همّت نبود (همان: 241، ب5)
[45]. اگر رفیقِ شفیقی درست پیمان باش / حریفِ خانه و گرمابه و گلستان باش (همان: 306، ب1)
[46]. چنان بِزی که اگر خاکِ ره شوی کس را / غبارِ خاطری از رهگذارِ ما نرسد (همان: 190، ب8)
[47]. ما نگوییم بد و میل به ناحق نکنیم /جامه‌ی کس سیه و دلق خود ازرق نکنیم (همان: 408، ب1)
[48]. رندی آموز و کَرَم کُن که نه چندان هنر است/ حَیَوانی که ننوشد مِی و انسان نشود (همان: 259، ب2)
[49]. دلا، ز طعنِ حسودان مرنج و واثق باش / که بد به خاطرِ امّیدوارِ ما نرسد (همان: 190، ب7)
[50]. آسمان کشتی ارباب هنر می‌شکند / تکیه آن به که بر این بحر معلّق نکنیم (همان: 408، ب6)
[51]. در خرمن صد زاهد عاقل زند آتش / این داغ که ما بر دل دیوانه نهادیم (همان: 400، ب2)
[52]. سرِ ما فرونیاید به کمانِ ابروی کس/ که درون گوشه‌گیران، ز جهان فَراغ دارد (همان: 151، ب2)
[53]. عیب درویش و توانگر به کم و بیش بد است / کار بد مصلحت آن است که مطلق نکنیم (همان: 408، ب2)
[54]. رقم مغلطه بر دفتر دانش نزنیم / سّرّ حق بر ورق شعبده ملحق نکنیم (همان: ب3)
[55]. تا ز می‌خانه و مِی نام و نشان خواهد بود/ سرِ ما خاکِ رَهِ پیرِ مُغان خواهد بود (همان: 238، ب1)؛ و: مطربا، پرده بگردان و بزن راهِ عراق/ که بدین راه بشد یار و ز ما یاد نکرد (همان: 169، ب8)؛ و: ساقیا، می بده و غم مخور از دشمن و دوست/ که به کامِ دلِ ما آن بشد و این آمد (همان: 210، ب6)
[56]. دلم از پرده بشد، حافظ خوش‌گوی کجاست؟/ تا به قول و غزلش سازِ نوایی بکنیم (همان: 407، ب8)
[57]. ر.ک. به: دانشنامه‌ی حافظ و حافظ‌پژوهشی، زیرنظر بهاءالدین خرم‌شاهی، مقاله‌ی «تضمین» به قلم نگارنده‌ی این مقاله، 1397، تهران: انتشارات الماس پارسیان.
راهیان کوی یار چهار گروه‌اند: سالک، مجذوب، سالک مجذوب، و مجذوب سالک.
سالک
سالک کسی‌ست که در ابتدای راهِ حرکت است، و هنوز از سرد و گرم عشق، زهر و شهدی نچشیده، و کام جان‌اش از مراتب حقیقت بهره‌ی چندانی نبرده‌است.
شیخ محمد لاهیجی، شارح «گلشن راز» می‌گوید: مسافر و سالک کسی را می‌نامند که به طریق سلوک و روش، به مرتبه و مقامی برسد، که از اصل و حقیقت خود آگاه و باخبر شود، و بداند که در همین نقش و صورت که می‌نماید، نبوده‌است.
شیخ نجم‌الدین رازی در «مرصاد العباد» می‌گوید: سالک کسی‌ست که او را اگرچه به کمند جذبه می‌برند، اما به سکونت و آهنگی، در هر مقام، داد و انصاف آن مقام از وی می‌ستانند، و احوال خیر و شر و صلاح و فساد راه را بر او عرضه می‌کنند، و گاه بر راه، و گاه در بی‌راه می‌برند، تا بر راه و بی‌راه وقوفی تمام بیابد، تا دلیلی و رهبریِ جماعتی دیگر را بشاید.
مجذوب
مجذوب، عزیزی‌ست که حق تعالی او را برای خود برمی‌گزیند و او را برای اُنس، اختیار می‌فرماید، و به آب قدس خود، او را مقدّس می‌گرداند و مجموع منح و مواهب را به او کرامت می‌فرماید، تا برسد به جمیع مقامات و مراتب، بی‌کُلفَتِ کسب و تعبِ طلب. آنان که:
بی‌رنج طلب، گنج بقا یافته‌اند
بی‌علم و عمل، از او عطا یافته‌اند
مجذوبان‌اند بس لطیف و نمکین
لطفی به‌کمال، از خدا یافته‌اند
مجذوب کسی‌ست که او را به کمند جذبه می‌ربایند، و بر این مقامات به‌تعجیل در غلبات شوق می‌گذرانند؛ اما بر احوال راه و شناخت مقامات و کشف آفات، و آنچه از خیر و شر و نفع و ضرر بر راه باشد، اطلاع زیادتی نمی‌دهند. اینان برای شیخی و مقتدایی شایسته نیستند:
عشق غالب شد، خرد مغلوب شد
سالک راه خدا مجذوب شد
سالک مجذوب
آنکه اول سلوک می‌کند، و آن را تمام می‌گرداند؛ آنگاه به وی جذبه‌ی حق میرسد. به عبارتی دیگر، این انسان پرشور، ابتدا با کوشش بسیار، قدم در جاده‌ی بی‌انتهای عشق می‌نهد و در ادامه‌ی راه، برق عشق از منزل لیلی درخشیدن می‌گیرد و سالک مجذوب را با سرعتی بیشتر به سوی خیمه‌ی آسمانی محبوب ازلی رهنمون می‌سازد.
مجذوب سالک
اما مجذوب سالک، عاشق شیفته‌یی‌ست که سلوکش با جذبه‌ی حضرت حق و معشوق ازلی آغاز می‌شود، و این کشش الاهی، او را با سرعت برق و باد از تمام منازل و مراتب شریعت و طریقت و حقیقت می‌گذراند، و به قلّه‌ی بلند عبودیت و توحید شهودی و ذاتی می‌رساند، و از همان‌جا یک‌سر به دیدار رخسار معشوق و لقای حضرت حقِ مطلق نایل و واصل می‌شود.
سلوکِ این انسان الاهی، در اندک‌مدتی به نتیجه میرسد، و مسیر هفتادساله را در یک چشم‌برهم‌زدنی طی می‌کند.
حسینِ شهید(ع) در زمره‌ی مجذوبانِ سالک است، که همه‌ی راهیان کوی یار می‌توانند، با او به کوی و دیار محبوب بروند و سیر آفاقی و انفسی را به مدد عشق و هدایت او طی کنند.
امام حسین(ع) در حماسه‌ی عاشقانه‌ی خود، از هرچه داشت، دست کشید و بُرید، و در اولین گام، خودش را رهایی بخشید، و بعد از آن توانست دیگران را رهایی و معرفت ببخشد.
حکایت نینوا، حکایت پاک‌بازی‌ست؛ انسان را دعوت می‌کند که همه چیزش را در آن پاک ببازد. باختن همه چیز بدون امید به بردنِ چیزی؛ و این دلیری می‌خواهد! «جگر شیر» و «زَهره‌ی شیر» می‌خواهد که اگر «جگر شیر نداری، سفر عشق مکن»!
حسین (ع) هر آنچه داشت، در طبق اخلاص تقدیم معشوق کرد. نیّر تبریزی در این مقام گفتهاست:
عنقای قاف را هوس آشیانه بود
غوغای نینوا همه در ره بهانه بود...
در یک طبق به جلوه‌ی جانان نثار کرد
هر دُرّ شاهوار کِش اندر خزانه بود
پس باید گفت که: گوهر قیام حسین(ع) با ایثار هرچه در اختیار داشت، برای همیشه‌ی تاریخ به صورت والاترین ارزش اخلاقی و زیباترین رفتار انسانی در عالم باقی خواهد ماند، و هر کس که از این چشمه‌ی جوشان، جرعه‌یی برگیرد و بنوشد، حیات جاودان خواهد یافت؛ چون:
هرگز نمیرد آنکه دلش زنده شد به عشق
ثبت است در جریده‌ی عالم دوام ما
درجاودانگی سالار شهیدان و حماسه‌ی او بسیاری شاعران و ادیبان و عارفان و سوخته‌دلان بیت‌ها سروده‌اند. در برگ‌های شعر و ادب فارسی که تورقی حاصل شود، سراسر همه از این شکوه عاشقانه دیده می‌شود، تا درک بهتری از مجذوب سالک به دست دهد:
کاخی‌ست بلند در کناری
در کشور عشق شهریاری
هستی همه از سر نیازی
اندر کفِ رندِ پاک‌بازی
بالای بلندِ بارگاهی
افراشته پرچم سیاهی
نقشی‌ست بر آن که نور عین است
روشن‌گر جسم و جان، حسین است...
هر گوشه نوای شور و شین است
کالای ارادت حسین است
آنجا که بلند تخت شاه است
مشهور به نام قتل‌گاه است،
در آن شه عشق غرق خون است
بیرون ز مقام چند و چون است
آنان که فتاده‌اند چندین
پروانه بُدند و شمع‌شان این...
جور است در این مغازه کالا
صبر و عطش و وفا تولّا
بنهاده به پای یار سر را
بگشوده به روی یار در را
از مکتب عشق، آن یگانه
بربوده نکات عاشقانه...
به قلم: سید حسین باقری
کتاب‌نامه:
رازی، شیخ نجم‌الدین (1392) مرصادالعباد، به تصحیح محمدامین ریاحی، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، ص 375.
لاهیجی، شیخ محمد (1387) مفاتیح الاعجاز فی: شرح گلشن راز، تحصحیح کیوان سمیعی، تهران: سنایی، ص240.
نیر تبریزی، حجه الاسلام محمدتقی (1359) آتشکدة نیر، تبریز: کتاب‌فروشی‌های: هاتف، علمیه، محمدی.
دی گفت: سعدیا، من آن توام به طنز
این عشوه‌ی دروغ دگربار بنگرید
سعدی انسانی تلفیقی‌ست. در غزل، یک شخصیت دارد، در بوستان شخصیتی دیگر، و در گلستان دیگرگونه‌مردی‌ست. استاد یوسفی در مقدمه‌ی گلستان گفتهاست: سعدی مانند همه‌ی ملت ایران است. موجودی تلفیقی! آمیخته‌یی از اندیشه‌های گوناگون.
تاریخ و جغرافیای ایران و جامعه‌ی ایرانی به‌سبب درِ دروازه بودن میان شرق و غرب، همواره ناچار بوده همین شخصیت تلفیقی را داشته باشد. ایرانی همان‌قدر که در ذات خودش دیکتاتور است، به همان میزان نیز دموکرات است!
و یکی از راه‌کارهای قدیم الایام ایرانیان برای دموکراتیزه کردن حکومت و مردم، طنز بوده‌است.
به‌ویژه سعدی که طنز در کلام‌اش شیوع دارد! با آنکه هر گفته و نوشته‌یی در گوش مردمان نمی‌گیرد، بی‌تردید سعدی در تربیت روحی و قوام اخلاقی ما ایرانیان تأثیر داشته‌است. می‌توان برای طنز سعدی گونه‌ها تعریف کرد؛ برای مثال، طنز وی در گلستان و بوستان و غزلیات، طنز در خدمت محتوای دیگر است، و در در خُبثیات و هزلیات، طنز در خدمت طنز. یعنی به قول عمران صلاحی: طنز حرفه‌یی!
قصدم در این مقال، بیان طنز غزل و بوستان است.
اما چرا طنز؟
طنز رسانای خوبی برای انتقال پیام است. از بین متن‌ها یا شعرهایی که می‌خوانیم، اگر به طنز آمیخته باشد، بهتر یادمان می‌ماند. تکرار می‌کنیم و اثرگذارتر است؛ به‌ویژه اگر قرار باشد پس پشت طنز، آموزشی، پندی، درسی هم باشد، آن را بهتر درمی‌یابیم.
برای آشناییِ بهتر خوانندگان، درآغاز یکی از جذاب‌ترین طنزهای سعدی یعنی حاضرجوابی‌ها و گفت‌وگوهای عاشقانه‌ی وی را با معشوق زمینی و البته در بستر غزل معرفی می‌کنم. مقصود، همان «گفتم/گفتا»هایی که آشناست و از قدیم رسم بوده و شاعران از آن بهره‌ها برده‌اند. شاید قدیمی‌ترینِ این شگرد را در یک قصیده‌ی عنصری بتوان دید که ازقضا طنزآمیز هم هست و اینچنین آغاز شده:
هر سوالی کزآن لب سیراب
دوش کردم، مرا بداد جواب
گفتمش: جز شب‌ات نشاید دید
گفت: پیدا به شب بود مهتاب...
یکی دیگر از ماندگارترین «گفتم/گفتا»ها را در مثنوی «خسرو و شیرین» نظامی گنجه‌یی بین خسرو و فرهاد دیده‌ایم که آغازش چنین است:
نخستین بار گفت‌اش: از کجایی؟
بگفت: از دار ملک آشنایی
بگفت: آنجا به صنعت در چه کوشند؟
بگفت: انده خرند و جان فروشند...
همین سبک را سعدی هم کمابیش در میان غزل‌هایش دارد؛ برای مثال، غزلی دارد سرشار از طنز با شگردهایی ازجنس وارونه‌گویی و تهکّم با مطلع:
ای که رحمت می‌نیاید بر منت
آفرین بر جان و رحمت بر تنت!
در ادامه با بازیِ جناس طنزآمیز و کمی پرده‌دری به توصیف معشوق می‌پردازد:
ای که سر تا پایت از گل خرمن است
رحمتی کن بر گدای خرمن‌ات
ماه‌رویا، مهربانی پیشه کن!
سیرتی چون صورت مستحسن‌ات
ای جمال کعبه، رویی باز کن
تا طوافی می‌کنم پیرامنت ...
سپس با طنز خاصی -که حافظ بعدها از این شیوه بسیار بهره برده- به‌گونه‌یی مصرع اول را تنظیم می‌کند، که مخاطب به‌اشتباه خیال می‌کند شاعر مشغول ذم و پرخاش و تندخویی‌ست؛ اما در مصرع دوم به‌یک‌باره روش عاشقانه را ازسر می‌گیرد و آشکار می‌شود، مصرع نخست را با بازی‌گوشی و شیطنت به قصدِ عمدِ سربه‌سر مخاطب شعر گذاشتن (چه خاص، چه عام) آن‌گونه آغاز کرده‌است:
عزم دارم کز دلت بیرون کنم
و اندرونِ جان بسازم مسکنت
در بزنگاه چنین شیطنت و بازی‌گوشی و طنزسازی، «گفتم/گفتا» را آغاز می‌کند:
گفتم: از جورت بریزم خون خویش
گفت: خون خویشتن در گردنت
گفتم: آتش درزنم آفاق را
گفت: سعدی، درنگیرد با منت
معشوق با حاضرجوابی و استفاده از ترکیب کنایی «در نگیرد با منت» در پاسخ به سعدی که گفته «آفاق را از عشق تو به آتش می‌کشم»، پاسخ می‌دهد: «کل جهان را هم آتش بزنی، من را نمی‌توانی آتش بزنی!» که به‌کنایه یعنی عاشقت نمی‌شوم!
یکی دیگر از روش‌های طنزنویسیِ سعدی، تجاهل العارف نوعی آیرونی یا «خود را به نادانی زدن» است که اغلب با استفهام انکاری همراه می‌شود. سعدی در غزلی با مطلع زیر این روش را با «گفتم/گفتا» آمیخته و طنزی را آفریده‌است که بعید بدانم کسی بخواند و لبخند بر لب نیاورد:
بازت ندانم از سر پیمان ما که برد؟
باز از نگین عهد تو نقش وفا که برد؟
... گفتم لب تو را که: دل من تو برده‌یی
گفتا: کدام دل؟ چه نشان؟ کی؟ کجا؟ که برد؟
بدین ترتیب، معشوق درکل منکر همه چیز شده‌است؛ به‌گونه‌یی که پاسخ‌خایش با پرسش، هم لحن شماتت دارد، هم انکار، هم شیطنت و بازی‌گوشی تا زیر بار دل و دل‌بری خود نرود.
سعدی غزلی دارد که از همان آغاز به طنز آمیخته، و مطلع‌اش را با حسن تعلیل آغاز کرده‌است، تا بگوید «علت مغرور بودنت این است که هنوز عاشق نشده و به دام نیفتاده‌یی!» و با این مفهوم لایه‌ی دوم که «حالا بتاز! نوبت من هم میرسد!»:
تو در کمند نیفتاده‌یی و معذوری
از آن به قوّت بازوی خویش مغروری
در ادامه‌ی غزل، شاعر مرتب مدح شبیه ذم را تکرار کرده و گفتهاست:
به گریه گفتمش: ای سرو قدّ سیم‌اندام
اگرچه سرو نباشد بر او گل سوری
درشت‌خویی و بدعهدی از تو نپسندند
که خوب‌منظری و دل‌فریب منظوری
این روند را در چند بیت خواندنی ادامه می‌دهد (که گذاشتم خودتان بروید و غزل را بجویید و بخوانید) تا سرانجام در اواخر غزل و پس از کلی گله‌گذاری نزد معشوق و سکوت و به‌احتمال لبخند پرریش‌خند معشوق به این بیت‌ها می‌رسیم:
ز چند گونه سخن رفت و در میان آمد
حدیث عاشقی و مفلسی و مهجوری
به خنده گفت که «سعدی سخن دراز مکن!
میان تهی و فراوان‌سخن چو تنبوری»
چو سایه «هیچ‌کس» است آدمی که هیچش نیست
مرا از این چه که چون آفتاب مشهوری؟!»
گیومه‌های دو بیت پایانی را ملاحظه بفرمایید. سخن معشوق کجا به پایان میرسد؟ پایان بیت نخست یا دوم؟ می‌خواهم بگویم بیت آخر می‌تواند هم صحبت معشوق باشد هم سعدی؛ زیرا یک معنای آن می‌شود: آدمی‌زادی که از فضایل انسانی بی‌بهره است، سایه‌وار به خودیِ خود وجود ندارد و منِ معشوق از این سودی نمی‌برم که تو در جهان خورشیدوار شهره هستی! اما جیب‌ات خالی‌ست یا از من بهره‌یی نمی‌توانی ببری!
اما در معنای دوم می‌توان اینگونه تصور کرد، که سعدی تعریض می‌گوید، که چون من بی‌چیز و فقیر هستم، معشوق من را به هیچ می‌گیرد، و از شهرت او (معشوق) که جهان را گرفته‌است، چیزی به من نمی‌رسد. یادمان باشد اگر شاعر، معشوق را به شهرت جهانی مثال بزند، یک جور توهین نیز به او کرده‌است.
نمونه‌های غیر از گفت‌وگو هم داره سعدی که گوینده‌ی طنز شاعر عاشق خطاب به معشوق:
در ساخت کلیدواژه‌ی طنزآمیز نیز سعدی سرآمد است. غزلی دارد با این مطلع:
هر سلطنت که خواهی می‌کن که دل‌پذیری
در دست خوب‌رویان دولت بوَد اسیری
جان باختن به کویت در آرزوی رویت
دانسته‌ام، ولیکن «خون‌خوار ناگزیری»
ساخت این ترکیب سه‌واژه‌ی موصوف-صفتی با مفهومی طنزآمیز همراه شگرد ذم شبیه مدح به نظرم پیش از سعدی نه‌تنها مرسوم نبود، که پس از او رواج یافت و در رساله‌های عبید زاکانی به حد اعلا رسید.
این غزل در ادامه نیز بیت بسیار زیبایی با طنزی پرکنایه دارد که به نظرم شاه‌کار طنز و شاه‌بیت غزل است:
گر یار با جوانان خواهد نشست و رندان
ما نیز توبه کردیم از زاهدی و پیری
شاعر امری محال (توبه کردن از پیری) را کنار امری شدنی اما خلاف شرع می‌گذارد و ترکیبی می‌سازد که بی‌گمان همگانِ آشنا با «منطق الطیر»ِ عطار را به یاد شیخ صنعان می‌اندازد! درواقع، بیت تا آخرین واژه، یعنی «پیری» روال عادی و معمول خود را دارد؛ اما همین کلمه ایجاد طنز کرده؛ زیرا توبه کردن از زاهدی ممکن و از پیری ناممکن است.
همچنین در غزلی دیگر باز با همین تعارض معنایی، شاه‌کار آفریده‌است. مطلع آن چنین است:
ره به خرابات برد، عابد پرهیزگار
سفره‌ی یک‌روزه کرد، نقد همه روزگار
در بیت پایانی طنز مشابهی دارد:
سعدی اگر فعل نیک از تو نیاید همی
بد نبوَد نام نیک از عقب‌ات یادگار
بی‌گمان کسی که فعل نیک از او سر نمی‌زند، نام نیکی از او باقی نمی‌ماند؛ اما سعدی با آوردن جمله‌ی «بد نبود» میان دو جمله‌ی «برنیامدن فعل نیک از کسی» و «یادگار ماندن نام نیک از کسی» طنزی گزنده خلق کرده و پاردوکسی معنادار برساخته‌است.
بسیاری از بیت‌ها یا حتا مصرع‌های سعدی به مَثَل تبدیل شده‌است. مقاله‌های بسیاری در این زمینه منتشر شده که بررسی کنند، هر مَثَلِ موجود در آثار سعدی پیش از او رواج داشته؟ یا او آفریده و رواج داده‌است. این موضوع بحث این مقاله نیست. قصدم این است که بگویم مَثَل‌ها می‌توانند در موضع طنز به‌کار روند و بر طنز بیفزایند، چه شاعر مبدع آن باشد، چه برای تکنیک طنز از آن بهره ببرد. در «بوستان» چندین نمونه از این مشهود و مشهور است.
ندانم کجا دیده‌ام در کتاب
که ابلیس را دید مردی به خواب
به بالا صنوبر، به دیدار، حور
چو خورشیدش از چهره می‌تافت نور
فرا رفت و گفت: ای عجب، این تویی؟!
فرشته نباشد بدین نیکویی!
تو کاین روی داری به حسن قمر
چرا در جهانی به زشتی سمر؟!...
که: ای نیک‌بخت، این نه شکل من است
ولیکن قلم در کف دشمن است
مفاخرمان بسیار است؛ و ادیبان پارسی از سرآمدترین‌شان. در ماه اردی‌بهشت که به نام سعدی شیرازی، سخن‌سرای شکوه‌مند زبان‌مان نام‌دار شده، از آن‌دست ادیبانی‌ست، که در چکاد مباهات روز و شب‌مان دیده می‌شود. یادمان باشد، ایران به نام این نام‌داران نامی شد؛ و بر سر زبان‌ها و آشنای دل‌های جهانیان. حیف است ما از آن بیگانه باشیم.
نویسنده: الهام باقری
ما ایرانیان باور داریم اگر کاری را بخواهیم به سرانجام نیک برسانیم، باید آن را با نام خدا آغاز کنیم، وگرنه کار ناتمام می‌ماند. گویی لازم است با آوردن نام پروردگار در آغاز، از او برای انجام آن کار ضمانت بگیریم. هرچند این باور کهن، نخستین آثار خود را در دیوارنوشته‌ها و لوح‌های هخامنشی آشکار کرده‌است، اما مانند دیگر بخش‌های فرهنگ ایرانی، پس از درآمیختن به دین اسلام، به سنتی ایرانی-اسلامی تبدیل شده، و نه‌تنها در نوشته‌های رسمی اداری، کشوری و لشکری جزء ناگسستنی شده، بلکه در متون ادب فارسی نیز، لطیف‌ترین «بهنام خداها»ی تاریخ جهان را آفریده‌است.
شاید قدیمی‌ترین «به نام خدا» را بتوان در نوشته‌های داریوش و شاهنشاهان بعدی هخامنشی دید، که همگی خود را پرستنده‌ی «اهورامزدا» یا «خدای بزرگ» و «بزرگ‌ترین ایزدان» خوانده‌‌اند. داریوش اول، در دیوارنوشته‌های: بیستون کرمانشاه، نقش رستم و تخت جمشید استان فارس، سخن خود را با نام آفریننده‌ی بزرگی آغاز کرده، که در ایران باستان آن را می‌پرستیدند. خدایی که به گفته‌ی او، زمین و آسمان و مردم و شادی را آفریده‌است. داریوش افزون بر آغاز متن‌های کشوریِ خود با نام خدا، بارها تکرار کرده‌است، که هر کارش را با کمک و یاریِ اهورامزدا پیش برده، و به لطف او شاه شده‌است، تا با دشمن، دروغ و زور مقابله کند. جمله‌ی مشهوری که از او به یادگار مانده، نیز با نام خدای اهورا مزدا آراسته‌‌است:
اهورامزدا این کشور را بپاید از سپاه بد، از سال بد، و از دروغ.
بر دیوار آرامگاه ابدیِ داریوش‌شاه به خط میخی، دیوارنوشته‌یی وجود دارد، که درآغاز آن اهورامزدا را ستوده‌است:
اهورامزدا خدای بزرگی‌ست که این آفرینش شکوهمندی را آفرید، که دیده می‌شود؛ که شادی را به انسان داد؛ که خرد و دلیری را بر داریوش شاه فرو نهاد.
سپس به این نکته اشاره کرده، که تمام خوی و خصلت‌اش به خواست خدا به او اعطا شده‌است:
«به‌خواست اهورامزدا آن‌چنان هستم که راستی را دوست هستم و بدی را دوست نیستم!
نه مرا کام که به ناتوان ز توانا بدی رسد، نه مرا کام که به توانا ز ناتوان بدی رسد.
آنچه راست است، آن کام من است. انسان پیرو دروغ، دوست من نیست.
تندخو نیستم. چون مرا خشم افتد، با اراده‌ی سخت نگاه می‌دارم. برخویش مسلّط‌ام...
اگر بپذیریم در گذشته‌های دور به سبب نبود کاغذ و صنعت چاپ، کوه و سنگ و خاک رس پخته‌شده، نخستین متون رسمی زبان فارسی را (گیرم فارسی باستان) ثبت و ضبط کرده‌اند، می‌توان ادعا کرد نخستین «بهنام خدا»های زبان فارسی رسمی به 2543 سال پیش برمی‌گردد.
اما حال و هوای «بهنام خدا»های ادبیات پس از اسلام، چنان رنگ و بوی «بسم‌الله الرحمن الرحیم» گرفته‌است، که سبب شده، نظامی گنجوی در سده‌ی ششم قمری (بیش از 900 سال پیش) وزن «مخزن الاسرار» (نخستین منظومه از پنج‌گنج یا همان خمسه) را بر اساس آن (مفتعلن مفتعلن فاعلن) بسراید:
بسم الله الرحمن الرحیم
هست کلید در گنج حکیم
و سیصد سال پس از او، جامی در «تحفه الاحرار» از او تقلید کند و بسراید:
بسم الله الرحمن الرحیم
هست صلای سر خوان کریم
از مشهورترین «بهنام خدا»های ادب فارسی، در آغاز «شاهنامه»ی فردوسی آمده‌است:
به نام خداوند جان و خرد
کزین برتر اندیشه برنگذرد
سعدی نیز که «بوستان» خود را به تقلید از «شاهنامه» سروده، اثر خود را با این بیت آغاز کرده‌است:
به نام خداوند جان‌آفرین
حکیم سخن در زبان آفرین
از این دست، بگیرید و پیش بیایید، یکی از زیباترین‌های «بهنام خدا» را در «گرشاسپ‌نامه»ی اسدی توسی سروده‌شده در 444 خورشیدی (1058 سال پیش) ببینید:
سپاس از خدا، ایزد ره‌نمای
که از کاف و نون کرد گیتی به‌پای...
نظامی گنجوی در منظومه‌های دیگرش نیز «بهنام خدا»های زیبایی را آفریده‌است؛ برای مثال، در «خسرو و شیرین» سروده:
به نام آنکه هستی نام از او یافت
فلک جنبش، زمین آرام از او یافت
در کتاب فارسی دوره‌ی دبستان خود آغاز «لیلی و مجنون» نظامی گنجوی را خوانده بودیم و با این بیت آشنا هستیم:
ای نام تو بهترین سرآغاز
بی‌نام تو نامه کی کنم باز؟
این شاعر مشهور فارسی، «بهنام خدا»ی آشنای دیگر را نیز به ادب فارسی هدیه داده، که در آغاز «شرف‌نامه» از منظومه‌ی «اسکندرنامه» آمده‌است:
خدایا، جهان پادشاهی تو راست
ز ما خدمت آید، خدایی تو راست
نمونه‌ی دیگر، «فراق‌نامه»ی سلمان ساوجی‌ست، که اینگونه آغاز می‌شود:
به نام خدایی که با تیره خاک
برآمیخت این جوهر جان پاک
برخی از این «بهنام خدا»ها با حال و هوای عرفانی محبوب و مطلوب در زبان مردم و ادیبان تکرار شده‌اند. نمونه‌های آن را در آغاز: «منطق الطیر»، «اسرارنامه»، «الاهی‌نامه» و «مصیبت‌نامه»ی عطار نیشابوری می‌بینیم:
آفرین جان‌آفرین پاک را
آنکه جان بخشید و ایمان خاک را
***
به نام کردگار هفت افلاک
که پیدا کرد آدم از کفی خاک
***
به نام آنکه جان را نور دین داد
خرد را در خدادانی یقین داد
***
حمد پاک از جان پاک آن پاک را
کاو خلافت داد مشتی خاک را
***
الاهی، نامه را آغاز کردم
به نامت باب نامه باز کردم
حکیم سنایی غزنوی «طریق التحقیق» خود را چنین آغاز کرده‌است:
ابتدای سخن به نام خداست
آنکه بی‌مثل و شبهه و همتاست
از مشهورترین و دل‌نشین‌ترینِ «بهنام خدا»های عرفانی، به «گلشن راز» شیخ محمود شبستری متعلق است:
به نام آنکه جان را فکرت آموخت
چراغ دل به نور جان برافروخت
همچنین جامی «هفت اورنگ» خود را در «سلسله الذهب» اینگونه آغاز کرده‌است:
لله الحمد قبل کل کلام
به صفات الجلال و الاکرام
حمد او تاج تارک سخن است
صدر هر نامه‌ی نو و کهن است
افزون بر بیت‌های آغازین منظومه‌ها، در آغاز ادبیات منثور فارسی نیز با «بهنام خدا»های خواندنی و کاربردیِ فراوانی روبه‌رو می‌شویم، که الحق استفاده‌ی هر یک در متون رسمی نوشتاری و گفتاری می‌تواند بسیار اثرگذار باشد؛ برای نمونه، در نخستین مناجات کتاب «مناجات‌نامه»ی خواجه عبدالله انصاری آمده‌است:
الاهی! یکتای بی‌همتایی، قیّوم توانایی، بر همه چیز بینایی، در همه حال دانایی، از عیب مصفّایی، از شرک مبرّایی، اصل هر دوایی، داروی دل‌هایی، شاهنشاه فرمان‌فرمایی، معزّز به تاج کبریایی، به تو رسد مُلک خدایی.
حکیم سنایی در «حدیقه الحقیقه»، افزون بر بیت‌هایی در ستایش خدا، «به نام خدا»ی مفصلی به نثر نیز دارد:
آن دلیل هر برگشته، و آن دستگیر هر سرگشته، و آن راحت هر جراحتی و آن درمان هر دردی. آن غفاری که بر اولیای خود، رایت نصرت آشکار کرد، و آن قهاری که بر اعدای خود، آیت نقمت پیدا کرد...
وی درون‌پرور برون‌آرای
وی خردبخش بی‌خرد بخشای
خالق و رازق زمین و زمان
حافظ و ناصر مکین و مکان
و 19 بیت به همین ترتیب، پیش می‌رود و هم‌چنان در ستایش پروردگار می‌سراید:
هرزه داند روان بیننده
آفرین جز به آفریننده!
همان‌گونه که مشهور است، نصرالله منشی از روی نسخه‌ی عربی‌شده‌ی «پنچا تنترا»ی هندی یا همان «کلیله و دمنه»، این کتاب را به فارسی برگردانده، و آن را اینگونه آغاز کرده‌است:
سپاس و ستایش مرخدای را جلّ جلاله، که آثار قدرت او بر چهره‌ی روز روشن تابان است و انوار حکمت او در دل شب تار درفشان. بخشاینده‌یی که تار عنکبوت را سد عصمت دوستان کرد. جباری که نیش پشه را تیغ قهر دشمنان گردانید...
و اینچنین تا چند خط ادامه دارد. از دیگر «بهنام خدا»های مشهور، در دیباچه‌ی «گلستان» سعدی دیده می‌شود، که با این بند مشهور آغاز شده‌است:
منّت خدای را عزَّ و جلَّ که طاعت‌اش موجب قربت است و به شکر اندرش مزید نعمت...
همچنین خواجه نصیرالدین توسی «اخلاق ناصری» خود را اینچنین آغاز کرده‌است:
حمد بی‌حد و مدح بی‌عد، لایق حضرت عزت مالک الملکی باشد...
امام محمد غزالی در آغاز «کیمیای سعادت» آورده‌است:
شکر و سپاس فراوان به عدد ستاره‌ی آسمان، و قطره‌ی باران، و برگ درختان، و ریگ بیابان، و ذره‌های زمین و آسمان، مر آن خدای را که یگانگی صفت اوست، و جلال و کبریا و عظمت و علا و مجد و بها، خاصیت اوست، و از کمال جلال وی، هیچ آفریده آگاه نیست، و جز وی هیچ‌کس را به حقیقت معرفت وی راه نیست.
سنت آغاز کار با نام خدا، نه‌تنها در تمامیِ متون ادب فارسی، به‌ویژه منظومه‌ها و متون نثر تکرار شده‌است، که بسیاری از ادیبان تأکید کرده‌اند، آغازگر هر کاری باید با نام خدا باشد؛ شاه نعمت‌الله ولی گفتهاست:
خوش بگو ای یار، بسم الله بگو
هرچه می‌جویی ز بسم الله بجو
بیت‌ها و متن‌هایی که گفته شد، تنها چند دانه گوهر از گنجینه‌ی شعر فارسی بود، تا برای پاس‌داری از سنت آغاز متن و کلام با نام آفریدگار، بتوان هر بار به شاعرانه‌ترین شیوه و لطیف‌ترین بیان، از آن بهره ببرد؛ زیرا تعبیرهای گوناگون یک مفهوم، همان است که: «از هر زبان که می‌شنوم نامکرر است». به نظر میرسد این سنت کهن ایرانی از مرزهای دوران باستان این سرزمین فراتر رفته و در شیوه‌ی نامه‌نگاریِ پیامبران سامی‌نژاد نیز رعایت شده‌است. شاهد آن، نه‌تنها ترتیب کتابت قرآن کریم است؛ به‌گونه‌یی که جز سوره‌ی توبه باقی سوره‌ها با «بسم الله الرحمن الرحیم» آغاز یافته‌اند؛ بلکه در سوره‌ی نمل که دو «بسم الله» دارد، دومی به آغاز نامه‌یی مربوط است، که سلیمان نبی (ع) برای بلقیس ملکه‌ی سبا فرستاد.
در برابر این عظمت معنا و فراوانیِ تعداد «بهنام خدا»ها در متن‌های ادب فارسی، تنها یک متن مشهور است که با «بسم الله» و «بهنام خدا» آغاز نشده، و آن هم «مثنوی معنوی» مولاناست. آغاز مثنوی با این بیت مشهور است:
بشنو از نی چون حکایت می‌کند
از جدایی‌ها شکایت می‌کند
اما این‌که چرا چنین شده‌است، پژوهشگران دلایل بسیاری شمرده‌اند؛ ازجمله این‌که مثنوی، تفسیر قرآن و حدیث به نظم است و خودش تفسیر قرآن به فارسی و سرشار از نام حق است. این دلیل چندان قانع‌کننده نیست؛ زیرا اگر تکرار نام حق در مثنوی امکان حذف نام خدا را از آغاز کار حجت می‌شود، پس چرا سوره‌های قرآن کریم با «بسم الله...» آغاز شده‌اند؟!
نکته‌ی شگفت‌انگیز آنکه «مثنوی معنوی» ناتمام مانده‌است. گویی مولوی از سخن‌گویی بازماند و تا زمان درگذشت، دست و دلش به بیان باقیِ داستان «قلعه‌ی ذات الصوَر» دفتر ششم پیش نرفت. هرچند باز هم گروهی از پژوهشگران دلیل‌تراشی کرده‌اند، که داستان پایان یافته، و اصلاً باید همین‌گونه به پایان می‌رسید، اما این‌که چرا مولوی برخلاف دیگر ادیبان ایرانی، پایان‌بندیِ اثر ندارد؛ یعنی بیتی یا متنی نیاورده که بگوید مثنوی به پایان رسیده، خود گواه آن است که «مثنوی معنوی» ناتمام رها شده، و سنت و باور کهن ایرانی مستند است.
الهام باقری، پژوهشگر و مدرس دانشگاه
همواره معتقد بوده‌ام توانش زبان پارسی، شاعرزاست؛ اما جامعه‌ی ایرانی شاعرپرور نیست. هر کودک نوزبان فارسی، شاعری‌ست بالفطره، که بازی‌ها و گفت‌وگویش را با دیگران به شعر می‌سراید، و اگر پدر و مادر خوش‌ذوقی داشته باشد، بی‌شک کتاب‌ها از این سروده‌ها گرد خواهد آمد؛ اما پارسی‌زبانانِ، از کودکی تا بلوغ، در شاعر اثرگذار شدن رفته‌رفته از تعدادشان کاسته می‌گردد؛ آن مقدار اندک هم نه این‌که شغل‌شان شاعری باشد! غم نان اگر بگذارد، فرصتی برای شعر سرودن برایشان می‌ماند.
افزایش فراوان چاپ کتاب‌هایی که به نام شعر به بازار سرازیر می‌شوند، بیش از آنکه اثر هنری باشند، سوخت‌بار شعر و سرودند. نمونه‌ی آن، پژوهش «مؤسسه هنر ادب فرهنگ زنان» درمورد شاعران کتاب اولی سال 1395 است، که به آمار، بیش از 1000 شاعر به شاعران تهران افزوده شد! آن‌هم فقط در یک سال!
گویا چنین دست شاعرانی در دوران ملک الشعرای بهار (1330-1265) نیز دیده می‌شد، که نالان گفتهاست: «تازه معمول شده‌است و از فرنگی‌ها [شعر منثور را] تقلید کرده‌ایم. به‌ندرت از صدی، دوتا قابل درج در میان آنها یافت می‌شود؛ اما متأسفانه در غالب جراید از این اشعار منثور به چشم می‌خورد.»
دل‌مشغولیِ اساسیِ این پژوهش، یافتن گونه‌ها و قالب‌های شعر دهه‌ی نود است. سوای کتاب‌هایی که به نام شعر چاپ شده و هیچ «آنِ» شاعرانه‌یی ندارند، شمار بالای شاعر شعر سپید و آزاد –دربرابر شعر موزون- نشان‌دهنده‌ی اقبال همگانیِ شاعران به این نوع شعر است.
برای شناخت بهتر شعر سپید، آزاد، منثور، موج نو، پسانوگرایی و زیرمجموعه‌های اینان، مقدمه‌یی در این مقاله بیان می‌شود. درباره‌ی حقیقت شعر، عین القضات گفتهاست: «جوانمردا! این شعرها را چون آینه دان! آخر، دانی كه آینه را صورتی نیست در خود. اما هر كه نگه كند، صورت خود تواند دیدن. همچنین می‌دان كه شعر را در خود، هیچ معنایی نیست! اما هر كسی، از او، آن تواند دیدن كه نقد روزگار و كمال كار اوست؛ و اگر گویی: "شعر را معنای آن است كه قائل‌اش خواست و دیگران معنای دیگر وضع می‌كنند از خود"، این هم‌چنان است كه كسی گوید: "صورت آینه، صورت روی صیقلی‌یی‌ست كه اول آن صورت نموده." و این معنا را تحقیق و غموضی هست كه اگر در شرح آن آویزم، از مقصودم باز مانم.» (نامه‌های عین‌القضات همدانی، ج 1، ص 216، بند 350)
بی‌شک در دوران پیشامعاصر هم، شعر آزاد به شکل آکادمیک‌اش وجود داشت. چیزی که احمد شاملو در تاریخ بیهقی کشف کرد. نمونه‌اش، «بزرگامردا که پسرم بود!» را مقایسه کنید با «شیرآهن‌کوه مردا که تو بودی!»
نه‌تنها در متن عین القضات، بلکه در مقالات شمس نیز شعر آزاد دیده می‌شود:
«آن خطاط سه گونه خط نبشتی: یکی را او خواندی لاغیر؛ یکی را هم او خواندی هم غیر؛ یکی را نه او خواندی و نه غیر. آن خط سوم منم!»
نامی که دکتر محمدرضا شفیعیِ کدکنی به شعر سپید داد، «شعر منثور» است؛ و مقصود وی شعری‌ست که به دوران نثر خراسانی بازگشته، و بیش از هر چیز به زیبایی‌شناسیِ طبیعیِ زبان تکیه دارد؛ برای مثال، آرایش واژگانی (Artistic devise) دارد؛ البته خود آرایش واژگانی نیز دارای زیرمجموعه‌هایی‌ست:
تقدّم و تأخر (برجسته‌سازیِ واژگانی با تکرار واژه در آغاز یا پایان مصرع‌ها)، برش خط شعری (برش‌های درون‌مصرعی یا همان تقطیع پلکانی یا عمودی. مقصود برش در مصرع شعر و ایجاد وقفه‌های زیبایی‌شناسانه با تقسیم مصرع به دو یا چند بخش و نوشتن آن پاره‌ها به صورت عمودی یا پلکانی)، آرایش دستوری.
بدین ترتیب، عنصر وزن عروضی در شعر بودنِ یک اثر، دخالتی ندارد و باید شعر را در عناصر دیگر جست. به‌ویژه که در شعر معاصر، جریان‌های بسیاری از دلِ شعر منثور شکل گرفته‌است.
اما به‌راستی شعر منثور چیست؟
کمابیش هر شاعر یا پژوهشگری، برای شعر منثور توضیحی مستقل قائل است. در این مقال، نظر پنج شاعر-پژوهشگر: احمد شاملو، دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، محمد حقوقی، سیمین بهبهانی و رضا براهنی آمده‌است.
شاملو نخستین کسی‌ست که شعر خودش را «شعر منثور» نامید. او معتقد است: شعر منثور به تعریف واقعیِ شعر نزدیک‌تر است؛ برای اثبات مدعای خود، به سخن علامه علی‌اکبر دهخدا اشاره داشته و با دو ویژگی، آن را از غیر شعر متمایز کرده‌است؛ یعنی:
1. برای آفرینش شعر، در مضمون و معنای کلام باید اتفاقی رخ دهد؛
2. شاعر باید خودش احساسات و عواطف بی‌شائبه داشته باشد، تا نه‌تنها بتواند این احساسات و عواطف را خالصانه به مخاطب منتقل کند، بلکه روی مخاطب، بیشترین میزان تأثیر بگذارد.
شاملو براساس این مفهوم، شعر منثور را چنین تعریف کرده است:
مطلبی که بدون دخالت منطق صوری، عواطف مخاطب را تحریک کند!
و منظورش از «بدون دخالت منطق صوری» یعنی با دخالت منطق شاعرانه!
همچنین شاملو، تعریف خواجه نصیر توسی را به تعریف شمس قیس رازی ترجیح داده و معتقد است باید شعر چند ویژگی داشته باشد که بتوان بر آن، نام شعر نهاد:
1. خیال‌انگیز باشد؛ منظور از خیال‌انگیز بودن سخن، داشتن صور خیال و ابهام در شعر است؛
2. اثرگذار باشد و مخاطب را به خودش جذب کند؛
3. از عاطفه و احساس (چه مثبت چه منفی) سرشار باشد؛
4. عناصر زیبایی‌شناسی داشته باشد؛ برای نمونه، به آرایش واژگانی، آرایه‌های دستوری، و موسیقایی آمیخته باشد.
به نظرم، به این عناصر چهارگانه‌ی آفریننده‌ی شعر، شماره‌ی پنجی هم می‌توان افزود؛ یعنی آنکه:
5. شعر باید «جهان‌بینی» یا «اندیشه» داشته باشد!
هرچند در نهایت، شاملو معتقد است که برای شعر نمی‌شود تعریفی دقیق و جامع نوشت و این تعریف، در هر زمان و مکانی تغییر می‌کند. برخی شعرهای مجموعه‌ی آهنگ‌های فراموش‌شده (1326) نخستین شعرهای منثور شاملوست.
******
محمد حقوقی میان شعر منثور و شعر سپید فرق قائل است. وی شعر منثور را همان شعر ترجمه خوانده؛ یعنی شعری از زبان دیگر که در زبان فارسی هم به شعر تبدیل شده باشد. حقوقی سرودن شعر ترجمه (شعر منثور) را کار دشواری ندانسته؛ اما سرودن شعر سپید را دشوار خوانده، و آن را فقط به داشتن یا نداشتن وزن عروضی یا وزن هجایی محدود نکرده‌است.
از نظر محمد حقوقی شعر سپید می‌تواند وزن داشته باشد؛ حتا برای نیما یوشیج هم حدود 20 شعر سپید قائل شده؛ برای مثال، شعر «تو را من چشم در راهم» نیما را شعر سپید شمرده‌است.
******
دکتر شفیعی کدکنی، هم به شعر شاملویی، شعر منثور نام نهاده؛ اما شعر آزاد را با شعر نیمایی یکی دانسته‌است، که به نظر چنین موردی درست نمی‌نماید؛ زیرا شعر نیمایی، خود زیرمجموعه‌یی برای شعر آزاد است.
از سوی دیگر، استاد کدکنی نیز مانند محمد حقوقی معتقد است، شعر منثور به شکل امروزی‌اش با شعر ترجمه آغاز شده؛ اما پس از رهایی از تسلط ترجمه، به نوعی از شعر رسیده، که آفرینش‌اش دشوارترین نوع سرودن شعر است؛ یعنی شعر منثور از نوع سپید.
*******
رضا براهنی هم در تعریف شعر مدرن، به بایدها و نبایدهایی اشاره کرده؛ برای مثال: شعر باید ابزارهای جسمانیِ صوتی را به صورت حسی به کار بگیرد؛ یا شعر امروز باید ساختارشکن و ساختارزُدا باشد؛ یا شعر نباید روایت‌گر باشد.
***
سیمین بهبهانی اوج شعر بی‌و‌زن را در آثار شاملو دیده و گفتهاست: «واقعاً می‌بینم که کار شاملو در اوج باقی ماند؛ اما کسانی که دنبال آن کار رفتند، هیچ‌کدام‌شان نزدیک به کار شاملو نتوانستند بشوند... من آن‌هایی را که مردود می‌شمارم، کسانی هستند که پایبند زیبایی و به‌اصطلاح، خوش‌آهنگیِ کلمات هم نیستند. و یک چیزی سر هم می‌کنند و می‌نویسند: تکه‌تکه بنویسم فرقی نمی‌کند یا پله‌پله بنویسم... من معتقدم شعر باید یک حالت موسیقایی داشته باشد و در حین این‌که مطلب خوش‌آیند است، آهنگ‌اش هم خوش‌آیند باید باشد. (مقاله‌ی ویژه‌ی شعر سیمین بهبهانی: نقش و تأثیر شعر، مجله‌ی حافظ، شهریور 1387، شماره 54، ص30)
از دیدگاه شفیعی کدکنی، بایزید بسطامی بزرگ‌ترین سراینده‌ی شعر منثور است؛ و این نوع شعر، دشواریاب‌ترین نوع شعری‌ست؛ برای مثال، ابراهیم گلستان در دو مجموعه داستان «جوی، تشنه و دیوار» (1346) و «مدّ و مه» (1348) داستان‌هایی را به وزن عروضی نوشته؛ مانند داستان «درخت‌ها» که در وزن مفاعلن مفاعلن است. پس وزن عروضی نمی‌تواند عامل شعر بودن باشد.
شعر منثور به شکل مدرن آن، بی‌هیچ تردیدی از ترجمه‌ی شعرهای فرنگی پدید آمد. نکته‌ی بعدی که به شعر منثور یاری رساند، درس انشای مدرسه‌ها بود که خودشان ارزش چاپ نداشتند؛ اما در نشریات دوره‌ی اول رضاشاهی و شعر شاعران پسامشروطه پدیدار گشت؛ برای نمونه، احسان طبری از شعر غربی به فارسی ترجمه‌هایی دارد که شعر منثور است. این ترجمه‌ها وزن ندارند، اما دارای آهنگ است؛ یا شعر «دریاچه»ی لامارتین که ضیا هشترودی آن را به صورت یک قطعه نثر ادبی ترجمه کرده‌است.
هوشنگ ابتهاج هم تجربه‌ی شعر منثور دارد؛ حتا پیش از 1332. لحن تقلید شعر خارجی به‌ویژه ترجمه‌هایی که از شعر ناظم حکمت در آن سال‌ها انتشار می‌یافت، در برخی شعرهای ابتهاج (مانند «پایان برای آغاز») به‌خوبی دیده می‌شود:
دروازه‌های شعرم را/ به روی تو بستم / -گالی؛ / پادشاه شهر باستانیِ من!...
همچنین نادر نادرپور هم تجربه‌ی شعر منثور را در برخی آثارش دارد؛ برای مثال، شعر «لذت» در مجموعه‌ی «شعر انگور» که وزن و قافیه ندارد؛ اما به معنای واقعی شعر است:
سینه‌ی پرده‌های حریر می‌تپید / و اتاق از نفس گرم نسیم پر بود/ گل زرد شمع از شاخه‌ی شمعدان روییده بود / و دود عود، غبار ابریشمین در هوا می‌ریخت...
مهدی اخوان ثالث از سال‌های 1335 تجربه‌ی شعر منثور دارد که در چاپ دوم کتاب «آخر شاهنامه» به آن مجموعه افزوده شد؛ نمونه‌ی آن، شعر «وداع در آخر» است:
سکوت صدای گام‌هایم را بازپس می‌دهد / با شب خلوت به خانه می‌روم / گله‌یی کوچک از سگ‌ها بر لاشه‌ی خیابان می‌روند / خلوت شب آنها را دنبال می‌کند / و سکوت نجوای گام‌هایشان را می‌شوید.
اسماعیل شاهرودی شاعر منثورسراست. نمونه‌ی چنین شعری از وی، «فریاد سنگ» است:
سنگ بزرگی شدم/ جای من در بیابان بود/ روزی بیابان را سایه‌یی گرفت که از بالا سرخ و از پایین سیاه می‌زد/ سایه را دختر بیابان خواندم و به بسترش رو کردم/ او به من تسلیم نشد/ من از راهی که رفته بودم بازگشتم/ و او را به سرخی و سیاهی خود واگذاشتم/ اینک فریادهای عشق من و امتناع دختر: می‌خواهم کسی فریاد مرا نشنود...
پرویز داریوش با کتاب «مزامیر» -با زبانی پالوده و پاک- جزو شاعران شعر منثور است.
از استعدادهای شعر منثور که به سبب اصطلاح «جیغ بنفش» به او نگاه جدی نشد، هوشنگ ایرانی‌ست. مجموعه‌های «بنفش تند بر خاکستری» و «خاکستری» (1331) از اوست. در این مجموعه‌ها نشان داده زبان شعر منثور را به‌خوبی می‌‌شناخته و در آثارش به‌کار برده‌است:
در تنهایی بی‌پایانش / رویای نیستی‌ها را زدود / سکون هستی را دریافت / از تهی لبریز گردید (از قطعه‌ی اهورمزدات)
اغلب، تکلیف شاعران با قالب‌ها و شیوه‌های گذشتگان روشن است. سالیان بسیار زمان صرف شده‌است، تا مکتب سنتیِ شعر پارسی رشد کند، ببالد، درباره‌ی چارچوب‌هایش کتاب‌ها نوشته شود، و در آزمون و خطا نویسندگان صاحب‌نام و جهانی تربیت کند؛ اما رویداد شعر معاصر و از جریان شعر نیمایی به بعد، هنوز عمر چندانی ندارد تا در میان نسل‌ها و تلفیق اندیشه‌های شرق و غرب، جای خود را درست و حسابی باز کند و بیابد. پس نیاز است شیوه‌ی شعرسرایی دهه‌های اخیر را بررسی کنیم و ببینیم جریان‌های شعر آزاد چه‌گونه در زبان پارسی رشد و نمو یافته‌است:
نوگرایی (تجدد یا مدرنیسم = modernism) در ادبیات به ایران آمده نیامده، به مرحله‌ی جدیدتری به نام پسانوگرایی یا پست‌مدرنیسم رسید، که موافقان و مخالفان جدی دارد.
سوای تعریف نوگراییِ ادبی، مؤلفه‌هایی برای آن تبیین شده، که از تغییر شیوه‌ی زندگیِ فردی و اجتماعی، تغییر نهادهای اجتماعی و سیاسی، و درکل، تغییر فرهنگ ریشه گرفته‌است. شاید بتوان اندیشه‌های تأثیرگذار بر نوگرایی را چنین دسته‌بندی کرد: انسان‌محوری، ماده‌گرایی، خردگرایی.
نوجویی در شعر ایرانِ پس از نیما یوشیج، به‌سرعت رشد کرد، و از میان تجربه‌های شاعران متعدد، برخی ماندگار شد و جریان‌ساز.
دسته‌بندیِ جریان‌های شعری بارها در کتاب‌های پژوهشی رخ داده‌است؛ از اسماعیل نوری‌علا تا دستغیب و حمید زرین‌کوب و محمدرضا شفیعی کدکنی. نوری‌علا تا سال 1348 را چنین دسته‌بندی کرده‌است:
الف. شعر نوی حاشیه‌یی:
الف-1. افراطیون، مانند دکتر تندر کیا.
الف-2. تک‌روان، مانند هوشنگ ایرانی و پرویز داریوش.
ب. شعر نوی میانه‌رو:
ب-1. کلاسیک جدید، مانند: خانلری، مشیری، ابتهاج.
ب-2. کلاسیک جدید نوسرا، مانند گلچین گیلانی، توللی.
پ. شعر نوی نیمایی:
پ-1. دوره‌ی نخست، شامل پیشروان (نیما، شیبانی، شاهرودی)، جویندگان (شاملو، سپهری)، اعتدال‌گرایان (ابتهاج، کسرایی، زهری).
پ-2. دوره‌ی دوم، شامل سنت‌گرایان (اخوان، اسماعیل خویی)، تصویرسازان (سپهری)، تماشاگرایان (آتشی، باباچاهی)، محتواگرایان (رحمانی، رویایی، فروغ)، ابزارگرایان (حقوقی، مشرف آزاد تهرانی)، محافظه‌کاران (شفیعی کدکنی، نادرپور، مشیری، فرخ تمیمی).
پ-3. دوره‌ی سوم، شامل نوآوران (سپانلو، مشفقی، مجابی)، شکل‌گرایان (رویایی، اوجی)، عرفان‌گرایان (سپهری).
ت. موج نو:
ت-1. دوره‌ی نخست، شامل نثرگرایان اصیل.
ت-2. دوره‌ی دوم، شامل نثرگرایان مشکل‌گو، نظم‌گرایان مشکل‌گو.
شفیعی کدکنی نیز فاصله‌ی میان انقلاب مشروطه تا انقلاب اسلامی را به شش دوره‌ی تاریخی برای شعر فارسی تقسیم کرده‌است: مشروطه، رضاخانی، شهریور 20 تا کودتای 28امرداد 32، کودتای 1332 تا 1340، از 1340 تا رویداد سیاهکل 1348، از سیاهکل تا پایان دوره‌ی پهلوی.
اما تقسیم‌بندیِ شعرهای پس از انقلاب، بیشتر در کار پژوهشیِ شمس لنگرودی و مهرداد فلاح رخ داده‌است، که می‌توان بدین شیوه دسته‌بندی کرد:
الف. ادبیات ارزشی وابسته به انقلاب و دفاع مقدس و شور و هیجان چریکی که اغلب در قالب‌های شعر کلاسیک به چاپ رسیدند؛ مانند شعرهای: قیصر امین‌پور، حسین منزوی، سیمین بهبهانی، سعید بیابانکی، محمدعلی بهمنی، علی معلم دامغانی، مشفق کاشانی، حمیدرضا سبزواری، محمدرضا عبدالملکیان، علی موسوی گرمارودی، مهرداد اوستا، ساعد باقری، سلمان هراتی، سید حسن حسینی،....
ب. ادامه‌ی ادبیات نوگرا، تجربه‌ی قالب‌ها و جریان‌های نو، که شاعرانی تازه را به جمع نوجویان افزود؛ مانند: سید علی صالحی، علی باباچاهی.
پ. ادبیات غربت، که مختص شاعرانی بود که ایران را ترک گفته بودند؛ مانند: یدالله رویایی، نادر نادرپور، اسماعیل خویی.
ت. ادبیات پسانوگرایی (Postmodernism) (تکثّر، تجربه‌های گذرا)؛ در این شاخه، رضا براهنی جریان را رهبری کرد؛ اما شاعران نوجو نیز بیکار ننشستند و تغییراتی در شیوه‌ی شعرگویی خود پدید آوردند؛ مانند احمدرضا احمدی که شاخه‌ی موج نو را رهبری می‌کند.
پسا نوگرایی- که با اندیشه‌های فردریش نیچه آغاز شد –در دهه‌ی 1980 به بعد کاربرد گسترده‌یی یافت. در ایران رضا براهنی (1314) با مجموعه‌ی شعر «خطاب به پروانه‌ها»، سرآمد و از نخستین‌های شاعران پسانوگرا‌ست. مشخصه‌هایی که براهنی برای ایجاد پساساخت‌گرایی و پسانوگرایی در شعر ایران پیشنهاد کرد از این قرارند:
• اصالت دادن به عنصر زبان؛ بیان چندزبانی و بریده بریده کردن کلمات و آوردن واژگان ناغافل (بازی با زبان)؛
• اصالت هنر برای هنر؛ با عبارت فوکو: شاعر نه با آرمان‌های توده‌ها کار دارد، نه با قدرت‌های حاکم؛ که البته برخی جریان‌های پسانوگرایانه با این اندیشه موافق نیستند.
• پاشیدگیِ معنا؛ به عبارت دیگر، چندمعنایی، که در جریان‌های شعر ایران، گاهی به بی‌معنایی رسیده‌است.
• بیان تصویری و منطقی، به همراه پاشیدگی روایت و منطق تصویر؛
• جابه‌جاییِ پرتابی و نابودیِ توصیف، تشبیه، استعاره. این‌که خواننده نباید درگیر وصف و روایت باشد؛
• تعدد فرم، ترکیب وزن‌های مختلف الارکان و شکست وزن و حتا پاشیدگیِ آن؛
• روش سیال ذهن یا پاشیدگیِ زمان در روایت؛ شکست‌های زمانی و زمان‌پریشی‌های ناشی از تک‌گویی‌های درونی.
باباچاهی نیز به «جدایی‌ناپذیریِ فرم از محتوا» معتقد است و به این‌همه، این ویژگی را افزوده.
درواقع، در مبحث پسانوگرایی با یک جریان روبه‌رو هستیم نه یک سبک، که خود شامل شاخه‌ها و جریان‌های متفاوتی تأثیر گذاشته‌است.
پیدایش پسانوگرایی را به طیفی از عوامل گوناگون نسبت داده‌اند؛ ازجمله: رنگ باختن عقیده و ایمان به تبیین‌های عقلانی (علمی)، افول اهمیت و مرکزیت کار در زندگی روزمره، پیدایش جامعه‌ی پساصنعتی مبتنی بر مصرف‌گرایی، و فراغت و قدرت رو به افزایش رسانه‌ها در به گردش درآوردن کثرتی از تصویرها و متن‌ها در میان مخاطبان جهانی.
جریان شعر پسانوگرایی به جز براهنی، در چند شاخه‌ی دیگر نیز رشد کرد. اکنون علی باباچاهی، جریان شعر پسانیمایی را با نام «روایت چهارم از شعر معاصر ایران» رهبری می‌کند.
ث. موج چهارم شعر معاصر؛ دوره‌ی نخست شعر الکترونیک و اینترنت‌نویسی (به‌ویژه وبلاگ و فیس‌بوک)؛ در این دوره (1380 تا امروز) نسل جدیدی از شاعران زاده شده‌اند، که اغلب نشر الکترونیک را به نشر کاغذی -با تمام دردسرهای مجوز چاپ و نشر هزینه‌بر کتاب- ترجیح می‌دهند؛ البته آثار بسیاری از این گروه چاپ کاغذی هم شده‌است، منتها زبانِ این آثار، شبیه زبان نوشتار فضاهای مجازی‌ست: ساده، بی‌پروا، و اغلب کوتاه. یکی از پیشروان این جریان، اکبر اکسیر با مجموعه‌ی «بفرمایید بنشینید صندلی عزیز» است که جریان شعر «فرا نو» را پدید آورد. اغلب ویژگی‌های جریان‌های این دوره، به مختصات سبک‌های شعریِ غربی، به‌ویژه داداییسم و سورآلیسم پهلو می‌زند.
«غزل پست مدرن» نیز از سال‌های آغازین دهه‌ی 80 در ایران رشد یافت که برخی با آن مخالف هستند. در مانیفست این جریان آمده‌است که به هیچ قالب کلاسیک ملزم نیستند؛ با وجود این، قالب‌های «چارپاره» و «غزل» در این جریان رایج‌ترند. پیشینه‌ی این غزل‌های «موقوف المعانی» از دوره‌ی صفویه آغاز شده بود؛ و «غزل مسلسل» یا «شعر سلسله‌بند» کمابیش با همین شیوه سروده می‌شد.
در نظریه‌ی زمان در روایت پسانوگرایی (روش سیال ذهن)، جدایی و سنت‌ستیزیِ مدرنیته رخ نمی‌دهد؛ برعکس چنان درگیر اسطوره در تکنیک بینامتنیت می‌شود که بسیاری از شعرهایی که به شیوه‌ی پسانوگرایی سروده می‌شوند، باید شاهدی از این تکنیک را دربرداشته باشند. البته هنگام خوانش و پی‌گیریِ این جنبش ادبی که از آمریکا برخاسته‌است، ناخودآگاه شاهد یک سری بدزبانی‌ها، بدبینی‌ها، پوچی‌ها و غیر نظام‌مندی‌ها هستیم.
سرانجامی بر این مقاله
جریان‌های متعدد شعر معاصر، به جز بیانیه و ساخت واژگانی همچون: شعر چندصدایی، مرگ مؤلف، سپیدنویسی و سپیدخوانی، ساخت‌شکنی، بی‌معنایی، تأویل متن و هرمنوتیک -بدون هیچ داوریِ احساسی و سلیقه‌یی- به‌راستی به چارچوب و مختصات خاص خود نیاز دارند که مدون شوند، به سبک یا مکتب تبدیل گردند؛ و به دایره‌ی نقد و بررسی راه یابند. به نظر می‌آید نخست باید اصول شعر بودن یک اثر را در این جریان‌ها بررسی نمود. سپس به مختصات دیگر ازجمله تکنیک و نوآوری در فرم و محتوا پرداخت، و تعریف سبک و مکتب را برایش پدید آورد. شعر باید ویژگی‌هایی داشته باشد، تا مرزی میان خود و نثر و نظم بکشد. شناخت این ویژگی‌ها، گام نخست هر جریان شعری‌ست. ویژگی‌هایی در فرم و محتوا همچون:
آرایش واژگانی، آرایش دستوری و آرایش متنی، موسیقیِ شعر، صورت‌های خیال‌انگیزی، اندیشه و جهان‌بینی.
نویسنده: الهام باقری
کتاب‌نامه:
براهنی، رضا (1395) خطاب به پروانه‌ها، و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم، تهران: مرکز.
حریری، ناصری (1385) درباره‌ی هنر و ادبیات، دیدگاه‌های تازه، گفت‌وشنودی با احمد شاملو، تهران: نگاه.
حقوقی، محمد (1377) شعر نو از آغاز تا امروز، تهران: ثالث و یوشیج.
شفیعی کدکنی، محمدرضا (1359) ادوار شعر فارسی از مشروطیت تا سقوط سلطنت، تهران: توس.
شفیعی کدکنی، محمدرضا (1368) موسیقیِ شعر، تهران: آگاه.
لنگرودی، شمس (1377) تاریخ تحلیلی شعر نو، تهران: مرکز.
نوری علا، اسماعیل (1348) صور و اسباب در شعر امروز ایران، تهران: بامداد.
چکيده:
نگارنده ضمن بهره‌بردن از مطالب و مقالاتي که تاکنون درباره‌ي واژه‌ي تنبليت در مجله‌ي رشد آموزش زبان و ادب فارسي نوشته شده با دو مورد از آن مقالات هم‌داستان و هم‌راي بوده، با آوردن قراين و نمونه‌هاي بيشتري از گويش لکي، مي‌توان چنين نتيجه گرفت که تنبليت همان تلميت (= کجاوه، اسب آرايش‌شده براي نوعروسان) است. اين واژه، امروزه در بين گويشوران لک رواج دارد.
کليد‌واژه‌ها: تنبليت، تمليت، تنبليد، تلميت، گويش لکي
درباره‌ي واژه‌ي تنبليت، پنج‌بار در نشريه‌ي رشد آموزش زبان و ادب فارسي، مقالاتي نوشته شده است که عبارتند از: مقاله‌ي آقاي جعفري جوان‌بخت‌اول، سخني درباره‌ي واژه‌ي «تنبليت» و يادکردي از استاد دکتر محمدرضا شفيعي کدکني، ش61، ص58، توضيحي درباره‌ي واژه‌ي «تنبليت»، ش 65، ص22، نوشته‌ي آقاي عطاءا… رشيدي، نظري ديگر درباره‌ي «تنبليت» از آقاي حسين جعفري، ش65،ص24، مقاله‌ي آقاي گوهري، شايد هم «تلميت»! ش67،ص61 و سرانجام مقاله‌ي آقاي رسول کردي با نام درنگي مجدد بر واژه‌ي «تنبليت»، ش107،ص۱۵٫
در مقاله‌ي نخست، نويسنده ضمن يادکردي از استاد شفيعي‌کدکني مي‌گويد: زماني که تصميم گرفتم «اسرارالتوحيد» را ديگربار بخوانم، بر آن شدم تا با دقت و تعميق در واژه‌ها فهرستي از لغات مرتبط با زادگاهم، سبزوار، را تهيه نمايم.»
1. جوان‌بخت‌اول مي‌افزايد: در «اسرارالتوحيد» واژه‌ي تنبليت، هفت‌بار و همه‌ي موارد در يک حکايت به کار رفته است.
2. نويسنده با آوردن شاهد مثال‌هايي از لغت‌نامه‌هاي مهم فارسي و هم‌چنين توضيح استاد کدکني درباره‌ي واژه‌ي تنبليت نتيجه مي‌گيرد که لغتِ تنبليت در سبزوار به‌صورت «تنبلي» و به معناي «سيني بزرگ» به‌ويژه در بين افراد قديمي کاربرد دارد. گو اين که واژه‌ي اخير در گذشته‌هاي دور به مفهوم زير بوده است: سيني بزرگ فلزي که روستاييان، به‌ويژه اهالي حومه، با گذاشتن اندکي از محصول خود در آن و قراردادن آن روي سر، براي جلب مشتري روانه‌ي بازار شهر مي‌شده‌اند. گمان مي‌رود در متوني که بدان‌ها اشاره شد، به‌ويژه با قراين موجود، معناي سيني بزرگ حمل بار مفيد فايده و قابل پذيرش‌تر باشد.
3. آقاي عطاءالله رشيدي‌فردي نيز در مقاله‌ي خود گفتهاست براي پيداکردن معني دقيق‌تر واژه‌ي تنبليت بايد به فرهنگ‌هاي محلي و ادبيات شفاهي بين اقوام مراجعه کرد.
4. او در اين مقاله مي‌گويد: «در گذشته‌ي نه‌چندان دور اقوام کوچ‌نشين و مالرو لُرزبان جنوب ايلام – شهرستان دره‌شهر- هنگامي که مي‌خواستند از مکاني به مکان ديگر کوچ کنند بر سر بار حيواناتِ خود- اعم از الاغ يا قاطر که سبک‌بار هم بودند- با لحاف و تشک بستري درست مي‌کردند و در پس و پيش آن به‌گونه‌اي آراسته و محکم بالش‌هايي را مي‌گذاشتند که هيئتي همچون تخت‌خواب يا محمل به خود مي‌گرفت و زنان و کودکان و پيرمرداني را که نمي‌توانستند مسافت راه را تا مقصد پياده طي کنند، بر آن بستر مي‌نشاندند و سوار مي‌کردند. به اين بستر درست‌شده بر سربار حيوانات، تلميت talmit مي‌گفتند.»
5. رشيدي‌فردي با اشاره به اين که زبان‌ها و لهجه‌هاي محلي ايران هم‌ريشه هستند، با ذکر سه استدلال و آوردن چند جمله از اسرارالتوحيد نتيجه مي‌گيرد که تنبليت همان تلميت لکي است که آن را بر پشت خري نهاده‌اند تا بر آن بنشينند و سوار شوند تا راه را راحت‌تر طي کنند.
6. همان‌گونه که در سطور بالا گفته شد مقاله‌ي سوم از حسين جعفري است. اما جعفري نظري ديگر درباره‌ي «تنبليت» دارد. او معاني‌اي که در لغت‌نامه‌هاي معتبر و در تعليقات اسرارالتوحيد آمده و هم‌چنين توضيح آقاي جعفر جوان‌بخت اول را رد مي‌کند و آنها را قانع‌کننده نمي‌داند. آقاي جعفري مي‌گويد:« واژه‌ي تنبليت در آذربايجان به کيف و چمدان و بسته‌ي باري گفته مي‌شود که حاوي وسايل و هديه‌هاي شخصي و لوازم ضروري و سوغات و هديه‌هاي شخص مسافر است.»
7. او با استناد به توضيح بالا، تصور مي‌کند که واژه‌ي تنبليت دقيقاً مترادف با خود «بار» است نه چيزي کوچک‌تر از بار اصلي و نه چيزي گران‌بها‌تر و مهم‌تر از خود بار؛ يعني چهل تنبليت در اين متن همان مجموعه‌ي اسباب و وسايل شخصي و زندگي ابوسعيد است که بر چهل درازگوش حمل مي‌شود.
8. آقاي علي گوهري که اهل استان ايلام و هم‌استاني آقاي عطاءالله رشيدي‌فردي است نيز همان معني‌اي را که رشيدي آورده با ارايه‌ي مثال‌هاي ديگري، تاييد مي‌کند. گوهري بر آن است که اين واژه [تنبليت] اگرچه در گويش سبزواري به معنايي است که استادان فرموده‌اند اما در گويش لکي، واژه‌اي داريم که با معني واقعي به کار رفته در «اسرارالتوحيد» مناسب‌تر و نزديک‌تر است و آن واژه‌ي «تلميت talmit» است. تلميت در گويش لکي و تمليت در گويش سبزواري شايد با تأثر از «قلب» و «تبديل آوايي» يک واژه باشند. تلميت در گويش لکي به معني آراستن با تشريفات و آماده‌کردن اسب و استر و هر حيوان ديگري است که شايسته‌ي سواري دادن باشد.
9. آخرين مقاله يا به قول نويسنده‌اش، «مقالک»ي که اخيراً در شماره‌ي 107 رشد ادب فارسي ص15 به چاپ رسيده است، «درنگي مجدد بر واژه‌ي تنبليت» نام دارد. آقاي رسول کردي در پژوهش خود به برخي از موارد جديد معناي واژه‌ي تنبليت مي‌پردازد. او ضمن آوردن عبارتي از اسرارالتوحيد مي‌گويد:«به نظر مي‌رسد که هر فرد براي پيمودن مسافت‌هاي طولاني، علاوه بر يک خر قوي و تندرو، يک «تنبليت» (يک خر ضعيف‌تر و يدک) نيز همراه داشته‌است. هم‌چنين به نظر مي‌رسد که در ژرف‌ساخت جزء دوم واژه‌هاي «صاحب بريد» و «تنبليت» (تن+بريد «=بليت») ارتباطي وجود داشته باشد.»
10. آقاي کردي در پايان مقاله‌ي خود چنين نتيجه مي‌گيرد: «پس معني بار کوچکي که بر بار بزرگ بندند که در اغلب فرهنگ‌هاي لغت آمده است، براي تنبليت توجيهي ندارد.»
11. نگارنده در اين مقاله، ضمن احترام به زحمات نويسندگاني که در راستاي معني واژه‌ي تنبليت تحقيق و پژوهش کرده‌اند، با نظر و عقيده‌ي آقايان عطاءالله رشيدي‌فردي و علي گوهري هم‌داستان و هم‌راي است. بدين‌گونه که براي بررسي و روشن‌شدن برخي از واژه‌ها در متون کهن ادب پارسي چون «اسرارالتوحيد» بايد زواياي پنهان آنها را در ميان فرهنگ‌ها و گويش‌هاي رايج در ايران‌زمين جست‌و‌جو کرد. اين گويش‌ها و فرهنگ‌ها همگي از يک آبشخور سرچشمه مي‌گيرند. پس بي‌راه نيست که تلفظ يک واژه در سبزوار تمليت، در آذربايجان تنبليد و در بين لک‌هاي لرستان، ايلام، کرمانشاه و همدان «تلميت» باشد.
همان‌گونه که در چکيده‌ي مقالات بالا ذکرش رفت واژه‌ي «تنبليت» در فرهنگ لغت‌هاي مختلف به شکل‌هاي «تمبليت»، «تنبليد» و «تمليت» آمده است. نگارنده در اين پژوهش از منظري ديگر به اين واژه نگاه کرده است که به آن مي‌دارد.
پيش از بررسي واژه‌ي مورد نظر به مدخل اين واژه در دو فرهنگ فارسي معين و فرهنگ بزرگ سخن نگاه مي‌کنيم:
تنبليت: 1-بار کوچکي که بر بار بزرگ بندند و گاه بر بالاي چاروا نهند و بر روي آن سوار شوند.
2- يک لنگ بار، عدل، (معين،1147).
تنبليت: (= تنبليد) بار يا بار کوچکي که بر سر بار بزرگ مي‌گذارند: چهل درازگوش از جهت تنبليت راست کردند. (محمدبن منور146) (به نقل از فرهنگ بزرگ سخن انوري،1911)
چنان‌چه ملاحظه مي‌شود در اغلب فرهنگ لغت‌ها تنبليت به معني بار کوچکي است که بر سر بار بزرگ مي‌گذارند. نگارنده آن‌گونه که در آغاز اين سطور آمد مي‌خواهد از زوايه‌اي ديگر به اين موضوع نگاه کند. از بررسي در ميان متون کهن به برخي از واژه‌ها برمي‌خوري که معني آنها را در ميان گويش‌هاي رايج در ايران‌زمين مي‌توان يافت. براي نمونه، يکي از گويش‌هاي محلي ايران، لکي نام دارد. اين گويش در بين برخي از ساکنان لرستان، کرمانشاه، ايلام و همدان رايج است. در بين گويشوران لک‌زبان در حال حاضر واژگاني تکلم مي‌شود که بسياري از آنها در متون کهن ادبيات فارسي يافت مي‌شوند. نمونه‌هاي فراوني از اين دست را مي‌شود مثال آورد؛ به نمونه‌هاي زير توجه کنيد:
وير: ياد، حافظه، هوش، فهم، ادراک
بپرسيد نامش ز فرخ هُجير
بدو گفت نامش ندارم به وير (فردوسي)
12. گزيدند پس موبدي تيزوير
سخن‌گوي و بينادل و يادگير
( فردوسي نقل از واژه‌نامک)
«وير» (= ياد، هوش) واژه‌اي است که با همين تلفظ و معني در زبان کنوني لکي رايج است.
امروزه لک‌ربان‌ها از واژه‌ي «وير» + پسوند «يا» اسم ساخته‌اند. «ويريا» (= باهوش) نام دختر است.
زين بدکنش حذر کن و زين پس دروغ او
منيوش اگر به‌هوش و بصيري و تيزوير
حيله‌اش را شناخت نتواند
جز کسي تيز‌هوش و روشن‌وير (ناصرخسرو)
13. کوز: (=قاچ /قاچ هندوانه)
ز شعر نفس تو آن بارهاي عار کشد
که چون هلال به طفلي درآيدش «کوز»ي (انوري)
14. مکيس: با ياي مجهول(=mekis) ممال مکاس، در معامله نهايت‌طلبي کردن و تنگي‌گرفتن، سخت‌گيري.
اين واژه در لکي به معني تعارف زياد کاربرد دارد.
در آن آرزو گاه فرخار ديس
نکرد آرزو با معامل مکي (نظامي گنجوي)
15. نشاني نهادند بر اسپرس
سياوش نکرد ايچ با کس مکيس (فردوسي، نقل از واژه‌نامک،ص 417)
تم: (= tam) تاريکي و سياهي
چو برق روشن و خوب است در سخن معني
برون ز معني ديگر بخار و تار و تم است (ناصر خسرو)
16. اين واژه در گويش لکي و کردي به معني ابر تاريک است که حامل بارش تند همراه با رگبار و زودگذر مي‌باشد.
17. اگر ما بر طبق فرايندهاي واجي که معمولاً جاي واج /م/ با واج /ل/ عوض مي‌شود توجه کنيم مي‌بينيم که تمليت را مي‌شود تلميت نيز خواند. «تلميت» امروزه در گويش لکي رايج است. در فرهنگ لغت‌هاي محلي(لکي) در معناي اين واژه چنين آمده است:
تلميت: talmit لحافي که براي سوارشدن عشاير بر گرده‌ي اسب مي‌اندازند. در فرهنگ‌ها: آترمه، آدرمه و ترمه به معني نمدي که زير زين اسب مي‌اندازند و تلميت، تمليت( از تنبليت) به معني بار کوچکي که بر بار بزرگ مي‌بندند و بر پشت چاروا مي‌اندازند تا کسي بر بالاي آن سوار شود. در کردي تلميت: اسب مراسم عزاداري و نيز ته‌مَليت: اضافه‌بار. بختياري تلميت tal mit (ياوريان،259:1389)
تلميت-talmit: لحافي که براي سواري عشاير بر گرده‌ي اسب مي‌اندازند(ايزدپناه،66:1381).
تلميت-talmit: 1-مادياني که آرايش شده و عروس را بر آن سوار مي‌کنند.2- اسبي که در مرگ صاحبش با وسائل جنگي او آرايش داده مي‌شود در تمام مدت عزاداري بر در خانه نگه‌داري مي‌شود. بايد دانست که «تلميتِ» عروس را بر ماديان و متوفي را بر اسب مي‌بندند (ايزدپناه،27:1367).
به بيت‌هاي زير در گويش لکي توجه کنيد:
وَ مِنيت يکله تلميت‌سوارم کُشيا
اي شهيد بي وجاخِ هنجه‌کِريا وَ خِرّت
(در تعقيب تو، تنها شه‌سوارم کشته شد، اين شهيد اجاق‌کور تکه‌تکه شده فدايت شود.) (دوستي،40:1390).
تلميت بوينن ئه‌ر کاو خوش رنگي
وَ باوان مَچو ناوا بلنگي
(ماديان سپيدي را بياراييد
عروس ما به نزد خويشاوندانش مي‌رود
اين ماديان خدا کند که نلنگد.) (يوسفي،94:1387)
تلميت‌سواري من وه دوماوه
وه تير مپيچي مه‌ل وه هواوه
تلميت‌سواري از قافله‌ي سواران عقب ماند، او در حال سواري با تير پرنده را در هوا شکار مي‌کرد.
تلميت‌سواري من وه دوماوه
بهرام بي وه کول جهان پيماوه
تلميت‌سواري از قافله‌ي سواران عقب ماند، گويي بهرام گور بود با اسب جهان‌پيمايش.
هر صو وَ سحر بانگِ خروسان
شُرّه تلميت بار تازه عروسان
سحرگاهان به همراه بانگ خروسان، صداي بار تلميتي که نوعروسان برآنند، چه گوش‌نواز است!
براي روشن‌تر شدن بحث، به بررسي معناي واژه‌ي ديگري که متضاد تلميت است و در بين عشاير لک‌زبان کاربرد دارد، مي‌پردازيم. اين واژه کُتل(=kotal) نام دارد.
تلميت بر خلاف کُتل، اسبِ عروسي است؛ اما کُتل ويژه‌ي اسب عزاست که با يراق و تفنگ وارونه بر قاچ زين اسب آويزان مي‌شود و يک لچک سياه بر روي آن علاوه مي‌کنند. اما تلميت ويژه‌ي اسب عروسي است؛ اسبي که نوعروسان و يا زناني که متشخص و به خانواده‌ي بزرگي وابسته هستند بر آن سوار مي‌شوند. تلميت به‌رغم کتل، با زين و يراق و روپوش زين به نام «سارق» (= پارچه‌اي رنگارنگ و زيبا که روي زين مي‌اندازند) براي حمل عروس و کسي که شاهوار سوار آن مي‌شود؛ آراسته مي‌شود. تلميت‌سوار: کسي که شاهانه سوار اسب مي‌شود.
با ارائه‌ي توضيحات بالا معلوم مي‌شود تاکنون نزديک‌ترين و مناسب‌ترين معني را از واژه‌ي تنبليت، آقاي گوهري ارايه کرده‌اند. يعني اين که تلميت در گويش لکي به معني آراستن با تشريفات و آماده‌کردن اسب و استر و هر حيوان ديگري است که شايسته‌ي سواري‌دادن باشد. به عبارتي ديگر مترادف با کجاوه و محمل است. در سفرهاي طولاني نيز به جاي زين که ران‌ها را مي‌آزارد از تلميت استفاده مي‌کرده‌اند. کجاوه و محمل در گويش لکي «خرک‌چو» نام دارد.
آقاي گوهري گفته‌اند که با تسامح زين و برگ را تلميت مي‌گويند، با توجه به توضيحات و ابيات بالا با جرئت بيشتري مي‌توان گفت يکي ديگر از معاني تلميت زين و برگ است.
اگر يک‌بار ديگر به جملاتي که در اسرارالتوحيد آمده دقت کنيم، مي‌بينيم که تنبليت همان تلميت لکي است که در گويش سبزواري تمليت مي‌باشد.
«چهل درازگوش از جهت تنبليت راست کردند و او مي‌گفت اين از آن کيست و بر اين‌جا که خواهد بود.» يعني چهل درازگوش(= خر، اسب، استر و…) را براي سوارشدن، تلميت (= آراستند،) بستند. اين تلميت را براي که مهيا کرده‌ايد و چه کسي مي‌خواهد بر آن سوار مي‌شود؟
با توجه به شاهد مثال‌ها و عبارات بالا مي‌توان نتيجه گرفت که واژه‌ي تنبليت به معني «سربار» نيست و هم‌چنين اين واژه، مترادف با سيني بزرگ نمي‌باشد. پس بهترين و نزديک‌ترين معني براي تنبليت همان تلميت لکي به معني کجاوه و زين و برگ است که در مقاله‌ي آقايان گوهري و رشيدي‌فردي نيز مورد تاکيد قرار گرفته است.
پي‌نويس‌ها:
1-رشد آموزش زبان و ادب فارسي، سال شانزدهم، بهار1381، شماره‌ي 61 ص 58 .
2- همان ص۵۸٫
3- همان ص۵۹٫
4- رشد آموزش زبان و ادب فارسي، سال هفدهم، بهار1382، شماره‌ي 65ص 22 .
5- همان ص 22٫
6- همان ص23٫
7- همان ص 24٫
8- همان ص 25٫
9- رشد آموزش زبان و ادب فارسي، سال هفدهم، 1382، شماره‌ي 67 ص 61 .
11- رشد آموزش زبان و ادب فارسي، سال هفدهم، پاييز1392، شماره‌ي 107 ص 15 .
12- غم‌نامه‌ي رستم و سهراب، انتخاب و شرح جعفر شعار و حسن انوري، انتشارات علمي ص119 بيت 556 چاپ دهم 1371٫
13- تحليل اشعار ناصرخسرو، تاليف مهدي محقق، انتشارات دانشگاه تهران، چاپ پنجم1368 ص275٫
14- ديوان انوري، به تصحيح مدرس رضوي، ص 74
15- (نظامي گنجوي) به نقل از فرهنگ معين 4323
16- ناصر خسرو به نقل از تحليل اشعار ناصر خسرو ص 153
17- بنگريد به مقاله‌ي «واژه‌هاي لکي در آثار جاودان ادب فارسي» کيانوش رستمي، ماه‌نامه‌ي آسو، سال اول1378، شماره‌ي اول صص 2و 3 .
منابع:
– انوري، حسن، (1381)، «فرهنگ بزرگ سخن»، تهران: انتشارات سخن، چاپ اول.
-ايزدپناه، حميد، (1381)، « فرهنگ لُري»، تهران: انتشارات اساطير، چاپ اول.
-ياوريان، اکبريان، (1385)، «واژه‌نامه‌ي لُري»، خرم‌آباد: انتشارات افلاک، چاپ اول.
-ايزدپناه، حميد، (1367)، « فرهنگ لکي»، تهران: مؤسسه‌ي فرهنگي جهانگيري، چاپ اول.
-يوسفي، مسعود، (1387)، «مويه‌هاي سرزمين من»، خرم‌آباد: انتشارات شاپورخواست، چاپ اول.
-دوستي، کرم، (1390)، «پژاره، مجموعه‌شعر لکي»، خرم‌آباد: انتشارات شاپورخواست، چاپ اول.
-نشريه‌ي رشد آموزش زبان و ادب فارسي، (ش61، بهار1381)، (ش65، بهار1382)، (ش67، پاييز1388)، (ش 107، پاييز 1392).
-نوشين، عبدالحسين،(1386) «واژه‌نامک، فرهنگ واژه‌هاي دشوار شاهنامه»، تهران: انتشارات معين، چاپ دوم، ص458٫
کيانوش رستمی
فارسی‌بان خبر
ای برادر قصه چون پیمانه است
معنی اندر وی به‌سان دانه است
دانه‌ی معنی بگیرد مرد عقل
ننگرد پیمانه را گر گشت نقل (مولوی)
در طول ۳۰سال تدریس زبان و ادبیات فارسی در مدارس و دانشگاه‌ها، داستانی از کتاب ارزشمند کشف‌المحجوب هجویری که در کتاب زبان و ادبیات فارسی عمومی پیش‌دانشگاهی نیز درج شده است، توجهم را به خود جلب کرده، بارها خواسته‌ام تا درباره‌ی این داستان پندآموز و سراسر عبرت، چیزی بنویسم اما مشغله‌های کاری و همچنین تلفن‌ها و اخیراً پیامک‌های وقت‌کُش، تلگرام و… مرا از این کار بازداشته‌است.
متون کهن ادبی ایران، آیینه‌ی اندیشه‌ها و باورهای ملتی را نشان می‌دهد که از دیرباز تاکنون با خِرد و دانایی روح و روان آنان گره خورده است. ارزش و غنای این آثار، امروزه نه تنها برای ما ایرانیان بلکه برای دیگر ملل آشکار است؛ به‌گونه‌ای که آثار فرهیختگانی چون فردوسی، سعدی، حافظ، مولوی، خیام و … فراتر از مرزهای جغرافیای ایران زمین رفته است.
برخی از نویسندگان آثار کهن، چه نظم و چه نثر، همواره از قالب قصه و داستان بهره‌ی فراوانی برده، پیام و هدف خود را از این طریق به مخاطب القا نموده‌اند. مولوی، عطار، سعدی و … از جمله‌ی این بزرگان هستند. در این حکایت‌ها و قصه‌ها انسان‌دوستی، صلح، آزادگی، وارستگی، کمک به هم‌نوع و حتا آزادی بیان مطرح شده است.
یکی از متون کهنی که در این مقال به آن می‌پردازیم، کشف‌المحجوب هجویری است. هجویری در قرن پنجم، با آوردن حکایتی، گفتمان و دیالوگ را مطرح کرده است. او در این داستان به صراحت برای مخالفان عقیده‌اش ارزش قایل بوده و در واقع شاید شعار «زنده باد مخالف من» را برای نخستین‌بار، این عارف و صوفی ایرانی مطرح کرده است.
پیش از این که ساختار این داستان را تحلیل و بررسی کنم، برای خوانندگان ارجمندی که با کتاب کشف‌المحجوب و نویسنده‌ی آن آشنایی چندانی ندارند، اشاره‌ای گذرا خواهیم داشت:
کشف‌المحجوب کتابی است تألیف ابوالحسن علی بن عثمان جلابی هجویری غزنوی. این کتاب از مهم‌ترین و قدیمی‌ترین کتاب‌های صوفیه به زبان فارسی است. سبکِ نثر آن روی هم رفته ساده است؛ ولی مؤلف نسبت به معاصران خود مفردات و ترکیبات عربی به‌ویژه اصطلاحات صوفیانه بیشتر به‌کار برده است.
«کشف‌المحجوب مورد استفاده‌ی کسانی که در احوال و آثار مشایخ صوفیه، تألیف کرده‌اند، قرار گرفته است از جمله عطار در تذکره‌الاولیاء و جامی در نفحات‌الانس»(۱)
مؤلف این کتاب، علی‌بن عثمان هجویری، از عارفان و نویسندگان قرن پنجم(۴۶۵ه.ق) است. وی از مریدان شیخ ابوالفضل محمدبن حسن ختلی است و جز او بسیاری از مشایخ را نیز دیدار و از آنان در کتاب خود نقلِ‌قول کرده است.(۲)
باز می‌گردیم به داستان یا به عبارتی درست‌تر داستانک«من این همه نیستم» از کتاب کشف‌المحجوب هجویری.
عارفی به‌همراه یکی از مریدانش (شاگردانش، پیروانش) در بازار حرکت می‌کرد، شخصی به او اهانت کرد. مرید عصبانی شد، مردم نیز به اعتراض پرداختند. شیخ به مرید می‌گوید:«اگر ساکت باشی، واقعیتی را برایت آشکار می‌کنم که به آرامش برسی.» مرید اطاعت می‌کند. در خانقاه شیخ، نامه‌هایی را به مرید نشان می‌دهد که در آنها شیخ را با لقب‌های نیکویی مورد خطاب قرار داده بودند و شیخ توضیح می‌دهد که لقب نمی‌تواند بیانگر شخصیت واقعی فرد باشد، حال چه یک لقب نیکو و چه لقب بدی باشد زیاد فرق نمی‌کند.
اگر آن مرد بی‌نوا هم طبق نظر خود حرفی زد و به من لقبی داد، چرا این همه کینه و دشمنی به پا کردی؟
نویسنده‌ی «من این همه نیستم» با ذکر حکایتی، یکی از ویژگی‌های والای انسانی (تواضع و فروتنی) را که از ارزش‌های عرفان و تصوف است، مطرح کرده است. همچنین در این حکایت یکی از مهم‌ترین نیازهای بشر امروز یعنی گفت‌وگو و دیالوگ و آزادی بیان و این‌که «زنده‌باد مخالف من» به گونه‌ای ظریف و زیبا مطرح شده است.
ساختمان این حکایت بر پایه‌ی یک مثلث یا بنای سه‌ستونی استوار شده است. این ساختمان را ما در بسیاری از داستان‌های ایران و جهان نیز می‌بینیم. به همین سبب ایجاد چنین ساختمانی کاری آسان می‌نماید. آنچه دشوار است، حفظ تعادل بناست و برقراری رابطه‌ی مناسب میان اجزا و به‌کارگیری مصالح و عناصر داستانی با توجه به اصول و معیارهای زیباشناختی. این را هجویری به خوبی از عهده برآمده است و سه ستون اصلی بنا را تا پایان حکایت به موازات هم پیش می‌برد.
مراد(شیخ):-«مردم»- مرید(سالک)»(۲)
در این حکایت، تضاد ابتدا میان «مرید» است و «مرید زندیق‌گو». اما هجویری در حرکت ماجرا این تضاد را از میان می‌برد. آزادی‌خواهان و آزادمنشان در تضاد با دشنام‌گویان و مخالفان خود قرار نمی‌گیرند.
شیخ به مرید خود نشان می‌دهد که مؤمن به راه خود می‌رود، صبورانه؛ «شیخ گفت مر مرید را، اگر خاموش باشی من تو را چیزی آموزم که از این محن باز رهی. مرید خاموش شد.»(۳)
خواننده‌ی این حکایت، ابتدا می‌اندیشد که چرا در ساختار حکایت اگر چنین است که «مردم همه بشوریدند»، شیخ فقط مرید خود را ندا می‌دهد که خاموش باشد. پس شورش همگان چه می‌شود و چگونه است که عارفانه‌نویس، مردم هیاهوگر را در کمرکش داستان رها می‌کند و به رابطه‌ی مرید و مراد می‌پردازد. پاسخ به همه‌ی این پرسش‌ها در پایان حکایت نهفته است:«این همه خصومت چرا انگیختی؟» که اگر برانگیزاننده‌ی خصومت کنار برود، خصومت فرو می‌نشیند؛ بنابراین می‌بینیم حرکت دو ستون اصلی دیگر حکایت (مرید و مراد) فدای حضور مردم نشده است. نگاهی به ساختار بازار در این حکایت می‌اندازیم؛ در طول تاریخ ما، بازار همواره متمایل به حرکت گروهی، اقدام گروهی، بستن گروهی، دفاع گروهی از مقدسات دینی، اجتماعی و ملی و البته در کنار این‌ها فقط سرمایه بوده است. این ویژگی انگیزش‌پذیری بازار، ویژگی تاریخی آن است و ملحوظ در این حکایت:«اهل بازار نیز جمله بشوریدند.»(۴)
شخصیت ابوطاهرحرمی، بسیار محکم و استوار ساخته و پرداخته شده است. به مرید خود امر نمی‌کند که خاموش باشد، بلکه می‌گوید:«اگر خاموش باشی من تو را چیزی آموزم.» چرا که اگر امر می‌کرد، اولاً از اقتدار خود به ناروا بهره گرفته بود و ثانیاً، برخلاف محور سیاسی داستان (آزادمنشی و ضرورت آزادی بیان) قدم برداشته بود و نهایتاً چه بسا مرید را به تمرد کشانده بود. این «اگر» در اینجا بسیار کم آمده است و کاملاً متناسب با آزادی‌خواهی عارفان. اما در خانقاه که دیگر بیم متهم‌کردن شیخ به استبدادگرایی وجود ندارد؛ وضعیت به‌گونه‌ای دیگر است:« چون به خانقاه خود باز رفتند، این مرید را گفت آن صندوق بیار…»(۵)
عبارت زیبای آخر داستان «این همه القاب است و من این همه نیستم»(۶)،«شخصیت معنوی شیخ را به‌خوبی نشان می‌دهد و استحکام می‌بخشد و نیز حکایت را از زاویه‌ی جنبههای زیبایی‌شناختی زبان تقویت می‌کند. این عبارت در کمال فشردگی باز گفته شده است که با مفاهیم عارفان و ضرورت کاربرد مختصرگویی و پرمعنایی زبان عرفانی آمیخته با زیبایی‌شناختی زبان و عناصر ادبی هم‌سویی و هم‌راهی دارد.»(۷)
پی‌نویس‌ها:
۱ـ فرهنگ معین، ص۱۵۸۰، ج ششم، انتشارات امیرکبیر.
۲ـ بررسی داستان کوتاه در کتاب‌های چهارساله‌ی دبیرستان، صمد رحمانی خیاوی، مجله آموزش زبان و ادب فارسی، سال هفدم، شماره‌ی۶۶،صص۶۷-۶۶
۳ـ کشف‌المحجوب، ابوالحسن علی بن عثمان هجویری، به تصحیح دکتر محمود عبادی، چاپ ششم، اانتشارات سروش، تهران ۱۳۸۹، ص۸۸
۴ـ نظریه‌های نقد ادبی معاصر، مهیار علوی‌مقدم، انتشارات سمتع چاپ اول، ۱۳۷۷، ص۲۲۸و۲۲۹٫
۵ـ کشف‌المحجوب، …ص۸۸
۶ـ همان‌جا ص ۸۸
۷ـ نظریه‌های نقد ادبی معاصر،… ص۲۳۰
*کیانوش رستمی - کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی و دکترای روزنامه‌نگاری
فارسی‌بان خبر
محمدعلی اسلامی ندوشن 
برای ارج‌نامه دکتر جلال خالقی
چکیده
با پدید آمدن شاهنامه پشت ایران محکم شد و این اطمینان حاصل گشت که شخصیت ملی ایران تسخیرناپذیر خواهد ماند چنان که ترک آمد، مغول آمد ولی ایران، ایران ماند و فردوسی مردی نمونه، نماد مقاومت، مظلومیت، آزادگی، خروشندگی و کامروا در ناکامی کسی که در کشمکش میان دو تیرهی فکر، پیروزی نهایی با اوست و چراغ ایران در درون کتاب او هرگز خاموش نمی شود. اگر شاهنامه نبود، ایران گذشته خود را فراموش می‌کرد، ادبیات فارسی به این غنا و تنوع دست نمی یافت و عرفان بالیده نمی شد. در یک سخن شاهنامه کتاب مردم ایران است و گرچه به دست یک نفر پدید آمده، گویی هزاران هزار در ایجاد آن دست داشته‌اند. کسانی که دکتر جلال خالقی مطلق را از دور یا نزدیک شناخته‌اند، میعادگاه آنها بر سر آبشخور شاهنامه بوده است. او کسی است که به درازی سال‌های سرودن شاهنامه عمر بر سر تصحیح این کتاب نهاده است، و ما اکنون اگر با اطمینان بیشتر با متنی نزدیک به گفتار فردوسی روبرو می‌شویم، وامدار او هستیم گذاردن وقت عزیز و نور چشم بر سر چنین کاری در درجه‌ی اول نشانه‌ی آن است که شاهنامه برای خالقی مطلق یک کتاب بی‌همتا بوده است. کتابی که سرچشمه‌ی همه‌ی کتاب‌هایی است که در دوران بعد از اسلام در زبان فارسی نوشته شده است.
با پديد آمدن شاهنامه، پشت ایران محکم شد، این اطمینان حاصل گشت، که ولو خاک کشور تسخیر گردد، شخصیت ملی أو تسخیر ناپذیر خواهد ماند. چنانکه دیدیم ترک آمد، مغول آمد، ولی ایران، ایران ماند. گذشته از آن، شاهنامه کتاب سرنوشت انسان است، در آن دو نیروی خوبی و بدی با هم رودر رو می‌گردند، و نبرد سرانجام به سود نیکی خاتمه می‌یابد، از این‌رو گفته‌اند: «شاهنامه آخرش خوش است».
اگر شاهنامه کتابی است که در آن همه دخل و تصرف به کار رفته، و افزایش و کاست صورت گرفته، برای آن است که مردم ایران آن را کتاب یگانه‌ی خود می‌دانستند، و از این‌رو هر کسی به خود اجازه می‌داده که در آن سهمی برای خود قائل باشد.
البته در همه‌ی کتاب‌های مهم فارسی، تغییرات کلمه‌ای با عبارتی به دست کاتبان صورت گرفته است، ولی این کار در مورد شاهنامه، وضع دیگری داشته، بدان معنی که آنان با دستکاری‌ها و افزودگی‌های خود می‌خواسته‌اند که دلخواه شخص خود را هم در آن بگنجانند. همچنین شاهنامه اگر کتاب محبوب مردم ایران بوده است، در عین حال در معرض تخطئه نیز بوده است، زیرا کتاب سیاسی است. مشیی برای ایران تعیین می‌کند، و کسانی که مشی دیگری را به سود خود ببینند، با آن سر سنگین می شوند. از همان روز اول که به قول نظامی عروضی مذکر توس مانع از دفن پیکر فردوسی در گورستان مسلمانان شد، این سیاسی بودن کتاب، خود را نشان داد. از همان زمان تاکنون هرگز به ظاهر یا پنهان جهت‌گیری بر سر شاهنامه قطع نشده است. اختلاف میان فردوسی و محمود غزنوی نیز بسیار عمیق‌تر از آن بوده است که بر سر صله باشد. اختلاف میان دو تیرهی فکر بوده است که از آن زمان تاکنون ادامه یافته. تفاوت میان آزادگی و تعبد است، که در داستان رستم و اسفندیار هم بازتاب می‌یابد.
چند مورد هست که در این رابطه معنی‌دار می‌شوند. یکی آنکه محمود سرانجام پشیمان می‌شود و به روایت نظامی عروضی پاداش وعده داده شده را بر «اشتر سلطانی به توس روانه می‌کند. چون محمود مرد حسابگر وزیر کی بوده، و از نفوذ کتاب فردوسی در میان مردم با خبر بوده، به سود خود ندیده که اهمیت آن را ندیده بگیرد. آزادگان و گروه روشنفكر زمان از حماسه‌ی ایران طرفداری داشتند، و سرودن چنین کتابی موافق با خواست زمان می بوده، بنابراین بی‌اعتنایی به آن شرط سیاست نبوده.
دوم، بار صله‌ی محمود درست در ساعتی به توس میرسد که جنازه‌ی فردوسی را از دروازه رزان» بیرون می‌برند. این تقارن ممکن است آرایش داستانی داشته باشد، ولی در هر حال میل مردم آن بوده که این مال به دست فردوسی نرسد و او پاداش خود را از ملت ایران بگیرد، نه از محمود غزنوی
سوم آنکه یگانه دختر فردوسی هم از پذیرفتن آن اصله، سرباز می‌زند، که این خود نشانه‌ی آزادگی خانوادگی است. از نظر مردم نمی‌بایست شاهنامه به تقویم در آید، نمی‌بایست خانواده‌ی فردوسی بهره‌ای از این کار ببرند.
شرحی که نظامی عروضی در پشتیبانی محمود نسبت به فردوسی آورده است، باز معنی‌دار است. چون بیتی از شاهنامه بر او می‌خوانند، می‌گوید: «مردی از او همی زاید». مردی در این جا به معنی «والائی انسانی» است، یعنی حق انسانیت را در بالاترین حد خود ادا کردن، و این همان صفتی است که در ایلیاد هومر، به اخیلوس پهلوان أول يونان داده شده است که او زندگی کوتاه همراه با افتخار را بر عمر دراز بی نام ترجیح می‌دهد.
عبارت دیگری در تاریخ سیستان از قول فردوسی آمده که آن نیز قابل توجه است. او گفت: «خدای تعالی خویشتن را هیچ بنده چون رستم دیگر نیافرید.
رستم فرد نمونه‌ی انسان شاهنامه است که همه‌ی صفات یک موجود «تام و تمام» را دار است، همیشه پیروز، که سرانجام با نیرنگ از پای در می‌آید. او از هر جهت شبیه به همه‌ی آدمیان دیگر است، با این تفاوت که از نوعی «فرهی انسانی» برخوردار است که فردوسی او را نماینده ی ایرانیت ایرانی قرار می‌دهد.
همه‌ی افسانه‌هایی که درباره‌ی فردوسی آورده شده‌اند کنایه‌ی خاص خود را دارند. افسانه‌پردازان می‌خواستند او را به عنوان مرد نمونه‌ی خود بیرون آورند. نماد مقاومت، مظلومیت، آزادگی، خروشندگی، تنهائی، و کامروا در ناکامی. کسی که در کشمکش میان دو تیرهی فکر، پیروزی نهائی با اوست، و چراغ ایران در درون کتاب او هرگز خاموش نمی‌شود.
***
اکنون بیایم به این فرض که اگر شاهنامه نمی‌بود....
اگر شاهنامه نیامده بود، این کشور به صورت همین آب و خاک و همین سرزمین بر جای می‌ماند، ولی متفاوت با آنچه که اکنون هست، به احتمال زیاد یک کشور بریده شده، از اصل خود جدا مانده، بی‌افق و بی یاد...
با این عوارض:
1. ایران، گذشته‌ی پرشکوه خود را فراموش می‌کرد. آنهمه نام آورانی که آمدند و رفتند، و جان خود را در راه یک آرمان از دست دادند، زنان زیبائی که در کنار مردانگی مردان، این دنیای پر آب و رنگ را پدید آوردند، همه از یاد می‌رفتند. دیگر نه حرفی از رودابه در میان بود، نه از تهمینه و گردآفرید، نه مردی چون رستم که کل آرزوهای یک انسان والا را برای رسیدن به توانائی تام)، در خود جمع کند و سرانجام گردش روزگار آن باشد که با یک نیرنگ از میان برود.
2. مفاهیم چون داد و دهش، خرد و راستی، والامنشی و دانش، با این برجستگی به گوش ایرانی نمی‌خورد، که قهرمانان نیکوکار شاهنامه آنها را در زندگی خود به نمود آورند.
3. دو جبهه ی نیکی و بدی اینگونه رودرروی هم قرار نمی گرفتند که سرانجام هم به پیروزی نیکی و شکست تبه‌کار خاتمه یابد. و آیندگان بگویند «شاهنامه آخرش خوش است. یعنی سرانجام حق غلبه می کند.
4. زبان فارسی چنان بنیاد محکمی به خود نمی گرفت که از ترکستان چین تا ساحل مدیترانه و ازهند و کشمیر و بنگال، تا قفقاز و آسیای مرکزی، نیمی از آسیا را بپوشاند، و حتی در اروپا تا سنی و هرزگوین پیش رود.
5. ادبیات فارسی به این غنا و تنوع دست نمی‌یافت، که نزدیک به همه‌ی سایه‌روشن‌های زندگی بشری را در خود جای دهد. بی‌مبالغه می‌توان گفت که طی این هزار سال، هیچ کتاب ارزنده‌ای در زبان فارسی نوشته نشده است، که تأثیر شاهنامه را در خود نداشته باشد، که نشانه‌های با ارزش را در خیام، و بوستان سعدی و حافظ می توان دید.
6. عرفان ایرانی که ریشه‌ی مشترک با شاهنامه دارد، اینگونه بالیده نمی‌شد. شاهنامه زبان مردانگی است، و عرفان زبان عشق، و این هر دو در جستجوی نیرو هستند، برای مایه دادن به زندگی
7. یک دید جهان‌شمول نسبت به زندگی، که فارغ باشد از افتراق‌های قومی و زبانی و آئینی، در تفگر ایرانی راه نمی‌یافت که انسانیت انسان را به داد و دهش بشناسد و بگوید: تو داد و دهش کن، فریدون توئی... و آنگاه به مولوی برسد که بگوید: همدلی از همزبانی بهتر است ... و سپس به سعدی که یادآوری کند: بنی آدم اعضای یکدیگرند...
وقتی حافظ گوید: مباش در پی آزار و هر چه خواهی کن / که در طریقت ما غیر از این گناهی نیست، و بدین‌گونه قلم بطلان می‌کشد بر همه‌ی امر و نهی‌ها، در واقع جهان‌بینی شاهنامه را انعکاس می‌دهد: بی آزاری و راستی پیش کن... که بارها در شاهنامه تکرار شده است.
نصايح سعدی و آنچه در بوستان و گلستان آمده، باز گفتنی است از اندرزهای بزرگمهر حکیم و دیگران.
***
طی این هزار سال هرگاه ایرانی در تنگنا یا نیاز یا خطر قرار می گرفته، دست کمک به طرف شاهنامه دراز می کرده، بدانگونه که می توانیم بگوئیم که ایران را در دو وجه می بینیم: ایران پیش از شاهنامه، و ایران بعد از شاهنامه.
چند نمونه بیاورم
- دوران مغول و بعد از مغول که دورانی مصیبت بار است، هنگام شکوفائی شاهنامه است. بایسنقر، نوادهی تیمور لنگ، شاهنامه را با خط خوش نويساند و نگارگری کرد. بدانگونه که یکی از هنری ترین کتاب‌های جهان شد، همین چند سال پیش دانشگاه هاروارد آمریکا چاپی از آن کرد که گرانترین کتاب جهان شناخته شد.
- بیشترین تعداد شاهنامه‌ی مذهب، در کتابخانه‌ی توبقابی ترکیه یافت می‌شود، که شاهان صفوی به عنوان شفیع در زمانی که اختلاف‌های دامنه‌دار میان ایران و عثمانی بود، و شیعه و سنی در برابر هم چنگ و دندان نشان می‌دادند، به عثمانی‌های هدیه می کردند، تا آن را وسیله‌ی تفاهم قرار دهند.
- فتحعلی‌شاه قاجار نیز، برای عذرخواهی از تزار روسیه، آنگاه که سفیر روس به دست ایرانی‌ها کشته شده بود، جزو هدایا، یک جلد شاهنامه‌ی مذهب به پطرزبورگ روانه کرد. شاهنامه و نقش‌هایی که در آن به کار رفته بود، کتاب صلح بود. در ضمن با ارسال این کتاب می‌خواستند بگویند ما چه گذشته‌ی باشکوهی داشته‌ایم. ببینید چه مردان و زنانی در ایران بوده‌اند. آن زمان هنوز تاریخ هخامنشی‌ها شناخته نشده بود.
شاهنامه کتاب مردم ایران است. گرچه به دست یک نفر پدید آمده، گوئی هزاران هزار نفر در ایجاد آن دست داشته‌اند، زیرا عمق روح ایرانی و کام‌ها و ناکامی‌های او را سروده است. همان‌گونه که گفتم، اگر شاهنامه هم نبود، ایران با همین آب و همین خاک و همین کوه، بر جای می‌ماند. البرز همان البرز می‌بود، ولی کو آن سیمرغ که زال را در آن پرورد، تا رستم از آن پدید آید، و کو آن غاز که ضحاک در آن به بند کشیده شد؟ در آن صورت کشوری می‌شد بی زبان که هرچه به او می گفتند، جواب نداشت، و بی‌پنجره، که افق در برابرش نبود.
فارسی‌بان خبر
منبع: فصلنامه پاژ(جشن‌نامه خالقی مطلق)، شماره چهارم، سال اول، صص ۲۷ - ۳۲
